연재 뉴스목록
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(156) 감사/노천명저 푸른 하늘과 태양을 볼 수 있고대기를 마시며내가 자유롭게 산보할 수 있는 한나는 충분히 행복하다이것만으로 나는 신에게감사할 수 있다 추천인:서금옥(정선아리랑보존회 회원) 나는 이 세상에 태어나서 충분히 행복하다. 아리랑을 통해 사람들을 만나고, 아리랑을 불러서 상도 탔다. 아리랑의 보물, 정선아리랑을 매일 부르고 있다. 김길자 스승님, 감사합니다.
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(23) Ⅳ 찬미가 ‘Patriotic Hymn’의 전승 과정현 애국가의 출현은 1908년 6월에 발행된 윤치호 역술 '찬미가' 재판에 수록됨으로서 이다. 제15쪽 ‘Patriotic Hymn(Auld Lang Syne) 뎨十四’이다. 그런데 이 책이 재판(再版)임으로 초판 발행은 한영서원을 개교한 1906년 10월 전후로 본다. 그런데 윤치호가 1945년 작고 직전 자필로 남기 가사지에 ‘1907년 작’이라고 밝혔기 때문에 이 초판에는 현 애국가가 수록되지 않았다고 보게 된다. 그래서 작사 시점도 1907년부터 1908년 6월 어간이라고 보게 된다. 이렇게 출현한 ‘찬미가’ 제14장 현 애국가는 또 하나의 애국가에서 대표적인 애국가로 확정되기에 이른다. 이 과정을 먼저 살펴보기로 한다. 1) 1908년 재판 찬미가 제14장 一. 동해물과 백두산이 말으고 달토록 하나님이 보호하사 우리 대한 만세 후렴- 무궁화 삼천리 화려강산 대한사람 대한으로 길히 보전하세 二. 남산우헤 저 소나무 철갑을 두른 듯 바람이슬 불변함은 우리 긔상일세 三. 가을하날 공활한대 구름업시 놉고 밝은 달은 우리 가슴 일편단심일세 四. 이 긔상과 이 마 음으로 님군을 섬기며 괴로오나 질거우나 나라 사랑하세 애국가 가사 4절의 면모이다. 당시 기독교인들에게나 일반인들에게도 국가 안녕과 독립에 대한 기도문으로 통하여 자연스럽게 연계, 수용될 수 있게 되었다. 그러므로 ‘무궁화 노래’와 일정 기간 까지는 길항(拮抗) 관계로 불리다가 3.1운동기를 계기로 대표적인 애국가가 되었다. 2) 1910년 9월 미주 신한민보 ‘국민가’ 一. 동물과 두산이 말으고 달토록 /하ᄂᆞ님이 보호ᄒᆞ샤 우리 대한 만세 (후렴) 무궁화 삼쳔리 화려강산 /대한사ᄅᆞᆷ 대한으로 길히 보전ᄒᆞ세 二. 남산우헤 뎌 소나무 철갑을 둘은 듯 /바ᄅᆞᆷ이슬 불변ᄒᆞᆷ은 우리 긔샹일세 三. 가을하ᄂᆞᆯ 공활ᄒᆞᆫ데 구름업시 놉고 /발근 달은 우리 가ᄉᆞᆷ 일편단심일세 四. 이 긔샹과 이 맘으로 민족을 모흐며 /괴로오나 즐거우나 나라사ᄅᆞᆼ하세 미주 대한인국민회(大韓人國民會) 기관지 ‘신한민보’ 제1면에 ‘국민가’라는 곡명으로 게재된 전4절 가사다. 주목되는 것은 ‘윤티호 작가’라고 밝혔다는 사실이다. 이는 애국가 자료를 게재한 매체에서는 보기 드문 현상인데, 작품 자체를 소개하는 목적이기 때문에 제1면에 가사 전4절과 함께 작사자를 밝힌 것이다. 매우 의미 있는 전승기록이다. 찬미가 제14장과 다른 점은 ‘아래 아’ 표기를 했다는 점과 4절 ‘님군을 섬기며’가 ‘민족을 모흐며’로 변이 되었다는 사실이다. 이는 제14장을 텍스트로 하지 않고, 구술에 의한 것으로 보게 한다. 특히 눈에 띠는 것은 곡명이 ‘국민가’로 변이 된 점이다. 이는 ‘국민회의 회가(會歌)’로 기능을 부여하기 위해 고쳤다고 보게 된다. 더불어 제4절 ‘님군을 섬기며’도 국권 상실로 임금이 없음으로 ‘민족을 모으며’로 수정한 것으로 보게 된다. 3) 1912년 간도 용정촌 애국가 간도 용정촌 국자가(龍井村 局子街) 한인의 소지품을 일본총영사관이 압수, 보고한 자료에 들어있는 애국가이다. 이 창가집에는 소년보국가·운동가·한반도가·대한혼가·부모은덕가·학도가·혈성대가·영웅모범가·조국생각과 함께 애국가가 들어있다. 일본어로 번역하여 보고한 애국가는 후렴구 1절 마지막 구절이 ‘우리민족 만세’로, 마지막 구절이 ‘길이 광복하세’로 되어 있다. 후렴구 일부를 변이시킨 것은 의외이다. 4) 1914년 「태평양잡지」 애국가 이승만(1875~1965)이 1913년 9월 하와이에서 창간한 월간 「태평양잡지」 1914년 4월호에 ‘애국가와 찬미가’라는 기사에 수록된 자료이다. 2000년대 들어 국내에 입수되어 확인 되었다. 애국가 작사자를 윤치호라고 밝힌 자료이다. 「찬미가」를 언급하면서 "무궁화 곡조에 다른 말로 만든 것”이 애국가라고 하였다. 특히 애국가의 탄압 실상을 밝히고 있는데, "찬미가는 본국에서 압수하고 매매를 금지한 책인데 한 권을 우리가 얻었기로 대강 뽑아서 등재하며 우리나라 사람들이 차차 노래를 애국제도로 모본하여서” 국내에서 찬미가를 압수하고, 애국가를 금지했음을 전했다. 이 시기 윤치호는 ‘105인 사건’으로 대구형무소에 투옥(1913~1915)돼 있었다. 국내에서는 이를 기사화 할 수 없는 상황이었다. 그러면서 국내에서는 조선총독부가 불온서적으로 낙인찍어 소유자들이 스스로 폐기, 희귀해졌다는 사정도 알려 주었다. 5) 1915년 간도 광성중학 교재 수록 애국가 중국 간도 소영자(小營子)의 광성중학교(光成中學校)에서 1914년 간행한 「최신창가집」을 일제가 입수하여 보고하였다. 이 책 첫 작품이 ‘國歌’라는 제목으로 애국가 가사를 싣고 있다. 신한민보의 ‘국민가’와 유사하다. 다른 점은 제1절 ‘하나님이 보호하사’가 ‘한아님이 보우하사’로, ‘우리 대한 만세’를 ‘우리나라 만세’로, 3절의 ‘구름업시 놉고’를 ‘놉고 구름업시’로 변이시켰다. 그런데 "찬미가" 4절의 ‘님군을 섬기며’를 신한민보 ‘국민가’와 같이 ‘민족을 모으며’로 하였다. 이는 주목해 볼 필요가 있는데, 왜냐하면 신한민보 ‘국민가’가 소영자에서 불린 것이 전해진 것일 수도 있고, 반대로 소영자에서 국민가를 수용한 것일 수도 있기 때문이다. 6) 1916년 하와이 발행된 「애국창가집」 애국가 표지에는 ‘愛國歌’로 등사되어 있고, 목차 다음에 <애국창가집 서문>이 실려 있다. 판권의 간행일자는 1916년 5월 13일로 되어 있어 1915년 국내 한영서원에서 간행된 "창가집"을 바탕으로 편찬한 것임을 알 수 있다. 가사 1절은 ‘하ᄂᆞ님이 보우ᄒᆞ샤’, ‘우리나라 만셰’로, 3절은 ‘구름업시 높고’로, 4절은 ‘님금을 섬기며’로 되어있다. 7) 1919년 "신한청년" 창간호 소재 애국가 1. 동해물과 백두산이 마르고 닳도록 /하나님이 保佑하사 우리나라 만세 (후렴) 무궁화 삼천리 화려강산 /대한사람 대한으로 기리 보전하세 2. 남산 우에 저 소나무 鐵甲을 두른 듯 /바람이슬 不變함은 우리 기상일세 3. 가을하늘 空闊한데 높고 구름 없이 /밝은 달은 우리가슴 일편단심일세 4. 이 기상과 이맘으로 충성을 다하여 /괴로우나 즐거우나 나라 사랑하세 김규식 중심의 조직인 상해 신한청년당(新韓靑年黨)의 기관지 "신한청년" 창간호 속표지에 수록된 전 4절 가사이다. 각 절의 변이 상이 확인 된다. 이 가사는 이후 상해임시정부에 계승된다는 점에서 의미가 큰 기록이다. 이 잡지의 편집자는 주필 이광수이다. 당시 상황으로 보아 안창호의 자문이 반영되었을 것으로 본다. 제14장의 전승에 대해서는 이 기록을 주목하여 정리하기로 한다. ‘신한청년’에 게재된 애국가 가사의 변이는 2절을 제외하고는 모두 일부 자구가 바뀌었다. 1절의 ‘보호’가 ‘保祐’로, ‘우리 대한 만세’가 ‘우리나라 만세’로, 3절의 ‘구름없이 놉고’가 ‘놉고 구름없이’로, 4절의 ‘님군을 섬기며’가 ‘충성을 다하야’로 바뀐 것이다. 오늘의 애국가의 모습이기도 하다. 이런 변이상 중에 ‘충성을 다하야’라고 바뀐 부분은 예사로 볼 수가 없다. 왜냐하면 두 가지 점에서 그런데, 하나는 이 부분을 상해 임정 초기 안창호가 수정하였다는 주장이 있기 때문이고, 또 하나는 이 수정이 이미 1910년에 이뤄졌다는 사실 때문이다. 전자에 대해서는 임정시절 안창호와 가장 가까웠던 주요한이 "상해 임정 초기 안창호 선생이 수정하였다”고 주장한 대목이다. 그런데 이미 1910년 미주 신한민보 ‘국민가’에서 ‘충성을 다하야’로 수정되어 나온 다는 사실에서 상호 모순 관계에 있는 것이다. 결국 시기와 지역이 거짓이 되는 것이고, 이 혼란의 주체가 안창호인 것이다.
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(29)조선인민대표단 예술단 공연종목 자료중화인민공화국 방문 조선인민대표단 예술단이 한국전쟁 휴전 후 참전에 감사를 표하는 예술단을 파견하였다. 다양한 종목이 공연되었다. 김관보의 아리랑 등이 공연되었다. 중국과 북한과의 문화예술 교류의 연구에 귀중한 자료이다.
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(28) 펄벅의 소설 ‘갈대는 바람에 흔들려도’장편소설 '대지(大地)'로 1938년 노벨 문학상을 받은 펄벅(Pearl S. Buck, 1892~1973) 여사가 1960년에 처음 한국을 방문하고 쓴 소설 ‘갈대는 바람에 흔들려도’의 표지이다. 표지에 '아리랑' 사설을 넣은 것이 이채롭다.
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한글서예로 읽는 우리음악 사설(163)시엄씨 죽으라고 고사를 지낸께 친정 어매 죽었다고 기별이 왔네. 아리아리랑 쓰리쓰리랑 아라리가 났네 아아리랑 응 응 응 아라리가 났네 감상 대개 바라는 일은 잘 안되고 원치 않던 일은 느닷없이 벌어진다. 사는 게 다 그렇다. 여러 해 뵙지 못해 먼발치에서나마 오래 사시기만을 빌었던 친정어머니의 느닷없는 부음은 청천벽력이 되어 딸의 가슴을 후려친다. 한 많은 시집살이에 보태진 이 한을 어이할까나. 참말로 아라리가 났네. 작가 이종선(李鍾宣)은 아호가 한얼, 醉月堂이다. 한국서학회 이사장, 성신여대 미술대학 동양화과 초빙교수와 예술의전당 서예박물관 강사, 한국서총 총간사를 지냈고, 지금은 경희대 교육대학원 초빙교수, 중국난정서회 서울연구원장, 사단법인 한국서예술협회 회장, 이즘한글서예가회 회장을 맡고 있다.
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(22) Ⅲ 찬미가 ‘Patriotic Hymn(뎨十) 작사 배경찬미가’ 소재 애국가류 3편 중 제10장은 주목되는 노래이다. 작사 배경이 문헌으로 입증이 되고, 이 때문에 제1장과 제14장의 작사자가 동일인 이라는 추정이 가능하게 하고, 작사자 문제에 대한 20여년 간의 논란을 종식 시켰다는 점에서 그렇다. 이 번 회에서는 제10장의 작사 배경과 작사자를 확정하고자 한다. 1897년 8월 17일자 독립신문 잡보란 ‘대조선 개국 오백오회 기원절 축사’ 기사이다. 이는 4일전 서대문 독립관에서 개최한 조선국 개국 505회 기원절의 기념행사를 다룬 기사이다. 행사장의 모습을 스케치하고 연설자와 그 주제 그리고 기념식 노래 3편을 언급하였다. "대죠션 국 오백 오회 긔원졀 츅사를 팔월 십삼일 오후 셰시에 독립관에셔 국긔를 놉히 달고 그 아래 화쵸로 단쟝 하엿서 졍부 대쇼 관인과 여러 학도와 인민이 만히 모혓시며 각국 공령사와 신사와 부인들이 각기 례복을 가쵸 입고 뎨뎨히 안졋는지라. 그 츅수가 일졀를 보니 쳐음에 학당 학원들이 츅슈가를 불너 오천 여년 우리 왕실 만셰 무궁 도으쇼셔 찬송 하니 외국부인이 악긔로 률에 쫒아 병챵하더라. 둘 째 회쟝 안경슈씨가 연셜 하고 셋 째 한셩 판윤 리채연씨가 학부 대신 리완용씨를 대신 하야 국민의 당연히 할 직무를 연셜 하고, 넷 째 배재학당 학원들이 무궁화노래를 불으니, 우리 나라 우리님군 황텬이 도으샤 님군과 백셩이 한 가지로 만만셰를 길거야 태평 독립하여 보셰 하니 외국 부인이 악긔로 률에 병챵 하더라다. 다섯 째 미국 교사 아편셜라씨가 영어로 죠션에 거류 외국 인사들을 대하 야 각기 당연히 할 직무를 연셜 하며, 여셧 째 졔손씨가 죠션 관민들을 대하야 진보 할 것을 연셜 하고, 일곱 째 배재학당 학원들이 ‘나라 사랑하는 노래’를 불으니 외국 부인이 악긔로 률에 쫒아 병챵 하더라. 여섯 째 젼 협판 윤치호씨가 긔원졀일 문졔를 연셜 한 후에 탁지 대신 심샹훈씨가 졔손씨와 외국 교사 아편셜라씨의 연셜 한 것을 감샤 하다고 말 하더라. 그 다음에 다과례를 하고 이 날이 져믄고로 다 헤여져 도라 가더라." 전체적으로 기원절(紀元節) 행사의 전반을 다뤘다. 축사와 연설자가 확인 된다. 주목되는 인물은 윤치호이다. 마지막 연설자로 ‘기원절 문제’를 연설했다. 또한 당시 피아노 반주를 담당한 아펜젤라 부인도 눈여겨 볼만하다. 그런데 놀랍게도 기념가 세 곡이 제시 되었다. ‘축수가’, ‘무궁화 노래’ 그리고 ‘나라 사랑하는 노래’이다. 이 중 ‘무궁화 노래’에 대해서는 "배재학당 학원들이 무궁화노래를 불으니, 우리나라 우리 님군 황텬이 도으샤 님군과 백셩이 한 가지로 만만셰를 길거야 태평 독립 하여 보셰”라고 가사 일절을 적시하였다. 이 가사를 배제학당이 부른 ‘무궁화노래’라고 하였는데, 이후 확인되는 전 가사 중 제4절이다. 다만 후렴이 제시되지 않았지만, 곡명을 ‘무궁화노래’라고 함으로써 그 후렴이 "무궁화 삼천리 화려강사/대한사람 대한으로 길이 보전하세”임을 알 수 있다. 한편 이 기사는 안창호 작사설이나 공동작사설을 주장하는 측에 의해 자의적으로 해석되어 혼란을 야기 시킨 바가 있다. 필자가 지적하여 지금은 바로잡힌 문제의 대목인데, 바로 "배재학당 학원들이 무궁화노래를 불으니~”를 "배재학당 학원들이 무궁화 노래를 지어 부르니~”로 ‘지어’를 넣어 사실이다. 분명히 불렀을 뿐이지 지었다는 표기는 없는 것이다. 이상의 행사를 부연하기 위해 윤치호의 일기를 확인 해 보았다. 다행히 행사 당일 13일자 일기에 영문으로 기념식 식순을 기록하였음을 확인했다. <13th. Friday. Cloudy> 1. Song Praise By the students of Pachai. 2. Address By President, An Kyongsu. 3. Address Duties as Citizens of the Commonwealth.By Yi Chai Yon. 4. Song National Flower-Paichai Students. 5. Address Obligations of Foreign Residents By Reverend Appenzeller. 6. Address Korean Advancement By Dr. Jaisohn. 7. Song Korea By Paichai Students. 8. Address The Day We Celebrate by T.H.Y. 9. Refreshments. 앞에서 살핀 독립신문 잡보란 기사 내용과 순서가 일치한다. 또한 세 가지 노래가 영문으로 표기되어 구체적으로 파악 할 수 있게 해 주었다. 즉, 노래의 영문 표기는 Song ‘Praise’, Song ‘National Flower’, Song ‘Korea’이다. 눈여겨봐야 하는 것은 ‘무궁화’에 대한 표기인데, ‘音譯’이나 ‘意譯’을 하지 않고 ‘나라 꽃’, 즉 ‘국화’로 썼다는 사실이다. 이는 분명히 당시 작사자는 국가상징에 대한 이해가 있었음을 알게 하는 것이다. 한편 위의 두 자료에는 작사자가 누구인지에 대한 언급은 없다. 그런데 문제가 풀렸다. 필자가 아펜젤러 추모문집 ‘THE APPENZELLERS: WHO THEY PREACHED’ 제1권에서 서재필이 영문판 독립신문(The Independent) 8월 17일자 편집자주(Editorial Notes) 기사에서다. 이 기사에서 의미 있는 두 가지를 확인하게 되었다. 하나는 윤치호의 연설 내용으로 ‘우리가 기념하는 날’(The Day We Celebratr)이란 제목의 연설이다. "그의 연설은 애국심에 차 있었고, 그의 설명은 매우 학자적이었다. 그는 한국이 민족주의에 대한 교육을 경시한 것에 대하여 후회했다. 사람들이 자기 나라보다 외국에 대하여 더 많이 알고 배우려 하였고, 그 결과 그들은 조국에 대한 사랑과 자기 나라 역사에 대한 자랑을 갖지 않게 되었다. 그러나 그는 이런 정서가 진정한 애국심과 부푼 동기로 바뀌는 날이 멀지 않아 온다고 했다.” 서재필이 윤치호 연설 내용을 제시한 부분이다. 청국의 역사는 잘 알면서 우리 역사는 모르는 것이 현실이며, 중국의 역사를 공부하고 과거(科擧)에 응시하는 제도를 비판하고, 중국으로부터의 독립을 주장한 것이다. 당시의 독립이 일본이나 러시아로 부터가 아니라 청국임을 알게 한다. 다음은 ‘무궁화 노래’에 대한 귀중한 정보를 제시한 것이다. "배재 청년들이 ‘무궁화가’를 불렀다. 한국의 계관시인 윤치호가 이날 행사를 위해 작시한 것이다. 학생들은 이 시를 스크랜턴 여사가 오르간으로 연주한 ‘올드 랭 사인’ 곡에 맞춰 불렀다. (The Paichai boys sang a song ‘National Flower’ which was composed by the poet lauriate of Korea, Mr. T. H. Yun, for the occasion. They sang it to the tune of ‘Auld Lang Syne’ accompanied by Mrs. M.F. Scranton on the organ) ‘National Flower’(무궁화 노래)를 계관시인(桂冠詩人·poet lauriate of Korea) 윤치호(Mr. T. H. Yun)가 행사를 위해 작사했다고 밝혔다. 이를 기록한 서재필(Dr. Jaisohn)은 독립협회 회장으로 강연자로 "죠션 관민들을 대하야 진보 할 것”을 주제로 강연을 했다. 그리고 독립신문 발행인으로서 ‘편집자 노트’란에 기사를 썼다. 이 기사는 획기적이다. 무궁화 노래의 작사자가 밝혀졌기 때문이다. 작사자를 윤치호로, 작사 배경을 개국 505주년을 기념하여, 윤치호를 계관시인이라고 밝힌 것이다. 그동안 이 ‘무궁화 노래’의 작사자가 밝혀져야 동일 후렴의 제14장인 현 애국가의 작사자도 규명 할 수 있다고 했다. 그만큼 이 노래는 문제작이었다. 그런데 당대의 서재필 기록에 의해 작사자가 밝혀진 것이다. "무궁화 노래(찬미가 제 10장)는 1897년 8월 13일 대조선 개국 505회 기념식을 위해 윤치호가 작사한 것이다. 이 사실은 1907년 현 애국가인 찬미가 제 14장에도 연동된다.”
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(22) 타고난 안무가 전황의 춤인생과 예술세계국악계로 지평 넓힌 정통파 무용가 이매방(1927-2015.8.7, 국가무형문화재 97호 살풀이춤 보유자, 27호 승무보유자), 강선영(1925-2016.1.21., 국가무형문화재 92호 태평무보유자), 김덕명(1924-2015.10.24, 경남무형문화제 제3호 한량무보유자) 전황(1927-2015,5,16, 한국국악협회 이사장, 국립창극단장)등 원로무용가들과 중견무용가 정재만(1948~2014), 임이조(1950~2013), 지희영(1949~2015) 등의 작고는 격동기 근대무용사의 산증인들이자 역사적인 인물들, 과거사를 증언해주고 알려줄 대영박물관과 같은 역사자료가 소실된 것 같은 안타까운 현실이 되었다. 전황선생님은 80대에도 청년같은 외모와 건강한 모습으로 공연현장에서 유일한 원로관객으로 뵙던 분으로 가장 장수하실 것 같았는데 지난해 갑작스런 비보에 충격이 이만저만이 아니었다. 그간 전황선생님을 뵐 때마다 늘 말쑥한 양복차림, 반듯한 자세로 빼어나게 멋진 노신사의 모습에 부러움과 존경을 가지면서도 한편으로는 안타까움과 불가사이한 점도 많은 분이라는 데 누구나 공감하면서도 궁금증을 가지고 있었다. 첫째, 80대 고령임에도 청년같이 건강하고 멋지고 미남인 신사로 사셨던 비결은 무엇이었는가? 둘째, 세계적인 근대무용가 최승희의 정통파 제자이면서 몇 안 되는 남성 한국무용가인데 어찌하여 한국국악협회 이사장을 역임하였고 국립창극단 단장으로 활동하면서 국악인들을 이끄는 수장이 되었는가? 타고난 공연예술의 스타집안과 성장배경 전황(全璜, 본명 전두황)은 1927년 3월8일 함경남도 함흥시 남문리에서 전영술과 신명이의 5남3녀 중 7번째로 태어났다. 부친 전영술은 함흥시 재판소 앞에서 사법서사를 하며 유복한 가정을 꾸렸다. 부친은 해방 직후에 작고하였고, 모친은 6·25전쟁 직전에 작고하여 어려움도 겪었지만 형제자매들이 대중스타로 우뚝 솟아 있었기에 전황은 많은 영향을 받으며 성장하였다. 맏형 전두옥은 역시 함흥출신 무용가 조택원과 고향친구였고, 영화 ‘아리랑’의 감독 나운규와 절친으로 영화배우 겸 권투선수였으며, 중국에서 배운 18기 무예를 이 땅에 처음 들여왔고, 승용차를 팔로 끄는 차력도 자랑했다. 누나 전옥(全玉, 배우, 본명 전덕례, 1911~1968)은 ‘눈물의 여왕’으로 무대와 스크린의 톱스타인 그녀를 보려고 인산인해를 이루었고, 셋째형 전두철은 서울심포니오케스트라 제1바이올린 주자로 활동했다. 사촌형 전운봉은 남한에서 연극배우로 활동하였고 북쪽에서도 인민배우로 대접을 받았다. 누나 전옥과 매형 강홍식(姜弘植, 1902~1971, 이시이 바꾸의 제자, 해방공간 당시 북조선영화촬영소 부소장, ‘봄타령’을 처음 부르고 유성기음반 취입한 가수)의 딸 강효실(姜孝實, 1932~1992)도 다 아는 영화배우이며, 강효실의 아들 최민수도 현재 유명한 영화배우로 활동하고 있어 전황의 가계가 한국 근현대공연사의 한 축을 이루고 있음을 알 수 있다. 뿐만 아니라 전황의 딸 전미례는 본래 한국무용을 전공하였지만 아버지처럼 분야를 바꾸어 ‘재즈계 여왕’이라 불리는 재즈무용가로 활약하고 있다. 전황의 어린 시절 누나 전옥이 함흥 진사관에 공연하러 고향이 오면 집 앞에는 스타 전옥을 보려는 사람들이 인산인해를 이루었고, 그때 열서너 살 된 전황은 자랑스런 누나의 연극을 보기위해 친구들과 공짜손님으로 극장을 드나들곤 하면서 어린 시절을 보냈다. 전황은 1941년 함흥 제일보통학교를 졸업하고, 1944년 함흥상업학교를 졸업하면서 예인의 삶 속에 젖어들어 갔으며, 맏형 전두옥의 영향을 받아 1946년(19세)까지 권투선수생활을 하면서 강인한 체력과 민첩한 몸동작을 단련하였다. 이러한 가계내력과 성장배경에서 알 수 있듯이 우선 국가적인 스타가 될 만큼 수려한 외모를 선대로부터 물려받았으며, 형제들과 친척들이 예술가들이 많다 보니 전황도 자연스럽게 그런 무용, 국악 등 전통문화를 익힐 수 있는 가정환경이었다. 또 새로운 문물, 스포츠, 영화, 연극 등 다양한 문물과 예술에서도 적응력이 강하여 뛰어난 연기력, 체력의 유전적 DNA가 흐르고 있었다는 것을 알 수 있다. 전황선생님의 인물치레가 범상치 않은 점은 이러한 천부적인 집안내력에서 알 수 있는 것이지만 유명 연기자들과 예술스타들이 타고난 것만으로 되는 것은 아니라 후천적인 환경과 노력이 가미될 때만이 보석의 빛을 발산하는 것이다. 말년까지 정정하고 강건한 자태와 인품을 유지할 수 있었던 것은 어린 시절 맏형으로부터 배우고 익힌 권투선수의 기초훈련에서 익힌 날렵한 잽 동작과 발 스텝과 빠른 호흡과 민첩성 등으로 무용가로서의 유연성과 리듬감, 손놀림과 발놀림 등의 신체적 바탕을 갖추게 된 것임도 알 수 있다. 최승희 제자로의 입문배경과 공연활동 전황의 춤인생은 당시 아시아는 물론 세계무대에도 잘 알려진 무용가 최승희와의 조우에서 비롯하였다. 1947년 3월 최승희가 전황의 고향 함경남도 함흥에서 공연을 하게 되었을 때 마침 남녀무용수 단원을 한명씩 뽑는다는 소식에 명성을 듣고 전국에서 많은 젊은이들이 응시하였다. 전황은 젊은 혈기에 한번 도전해보자고 가벼운 마음으로 응모하여 오디션을 받았는데 뜻밖에 최승희의 눈에 들어 많은 젊은이들을 모두 물리치고 남자로는 유일하게 합격통지를 받고 평양으로 올라가게 되었다. 이것으로 무용경력도 없었던 전황은 1등 합격으로 운명적인 춤인생이 시작되었다. 권투선수로 다져져 손발이 빨랐고 눈썰미가 좋아 최승희의 춤시범을 센스있고 날렵하게 잘 따라 추어 무용수의 가능성을 인정받아 평양의 최승희무용연구소(1946년 8월 개소) 3기 연구생으로 입교하게 된 것이다. 하지만 집에서는 ‘하고많은 거 놔두고, 남자 놈이 춤을 추냐’고 반대했었다. 전황은 집에 있는 공기총과 아코디언을 팔아 평양 최승희무용연구소로 갈 여비를 만들었다. 최승희무용연구소에서 받는 국비 400원과 전옥누나에게 받은 용돈 50~100원, 어머니가 보내주는 100원으로 생활비를 삼아 알뜰하게 살면서 열심히 춤을 추었다. 얼마 되지 않아 30여명의 연구생이 묵는 기숙사생 중에서 최승희의 숙소에서 먹고 자면서 배우는 수제자로 발탁됐으며 이로 인해 국비를 300원씩 더 받게 되었다. 당시 북측 정부에서 최승희에게 국비를 지원하고 있었는데, 최승희와 안막선생님께 면회를 요청하여 가정형편이 어려워 생활비가 부족하다고 전하니 국비 중에서 추가로 200원씩 더 지급해 주었다. 이곳에서 전황이 신흥(新興)무용(지금의 현대무용), 조선춤, 남방춤, 러시아춤, 발레 등을 배울 때 바로 위 선배로 김백봉도 있었다. ‘딴 딴 따따딴, 딴 딴 딴딴딴’ 최승희선생이 북을 치면 그대로 발맞춰 따라하는데 다른 사람보다 빨리 배웠다. 반주악사가 없을 땐 리듬감각이 탁월하다며 북과 장구를 치게 했던 것이 국악을 섭렵하는 시초가 되었으며, 이렇게 국악에 눈떠 훗날 국악협회 이사장을 지낸 바탕이 이때부터 형성된 것이었다. 그 후 전황은 국비 외에 800원의 월급도 받았는데, 그에겐 금전적인 수입보다 4년 동안 허실없이 배운 최승희 안무법과 음악선택법이 소중할 뿐이었다. 최승희 안무의 ‘초립동’은 안성희에게 배워 1947년(20세)에 추었다. "최승희 선생은 히스테리가 많았어요. 1948년 평양예술극장에서 제가 안성희·김백봉과 3인무 ‘옥중투사’를 추는데, 객석에 앉아 계신 어머님과 사람들이 ‘황아! 황아!’ 부르며 야단이셨죠. 그 소리에 저는 춤순서를 잊어버렸죠. 결국 최선생께 혼나고 긴 손톱으로 꼬집혀 살이 뭉개졌죠. 그만큼 완벽을 추구하셨고, 기억력, 창작력, 음악적 감각이 뛰어나셨구요” 전황은 1948년 고된 훈련 중에도 단원들 누구보다 동작과 자세, 그리고 순서익히기에서 남다른 끼와 천부적인 표현력을 인정받아 최승희무용단원으로 중국순회공연을 처음으로 다녀왔다. 중국순회공연을 하던 중 매란방의 〈손오공〉을 보게 되었는데 분장실의 매란방은 남성인데도 춤출 때는 여자같이 곱게 추었다고 하였다. 당시 최승희는 안무작업을 아무에게도 보이지 않았는데, 매일 아침마다 두 달 동안 몰래 숨어 ‘노사공’ 안무를 보던 전황이 결국 최승희에 발각되었다. 그러나 의외로 스승은 ‘재주있는 놈’이라며 악사 옆에 앉아서 보라고 승낙하였다. 이렇게 1947년부터 1950년 사이 4년 동안 최승희의 작업, 공연, 생활 등 모든 것을 전황과 김백봉만이 가장 소상히 알고 있는 산증인이 되었다. 1950년 6월 7일에는 100명 규모의 방소예술단원으로 출국하여 9일 걸려 러시아 모스코바에 도착했었다. "하루 종일 달려야 역 하나가 나와요. 치타에 도착하니 거지 떼들이 몰려들어 돈 달라, 빵 달라고 아우성을 쳤다. 우리도 기차 안에서 빵과 과자를 배급받아 먹었을 뿐인데...” 이런 우여곡절 끝에 러시아(당시 소련) 모스크바 공연 중에 6·25전쟁이 일어났다는 소식을 듣게 되었다. "허정숙 단장이 ‘조국전쟁이 일어났다. 남한이 쳐들어왔다’고 하더군요. 지금 생각하면 방소예술단은 정치적 색채를 띤 단체였어요. 러시아 공연도 이미 약속된 공연이 아니었나 싶기도 하고.....허정숙은 전쟁 중에도 예술단을 이끌고 공연을 감행하였지요. 러시아에서 기억에 남는 곳은 노보시비르스크에 있는 공연장이었어요. 러시아에서 가장 크고 세계에서 두 번째로 크다고 했는데, 무대에서 탱크가 돌고 10마리의 말이 거니는 규모였습니다.” 그 후로 예술단은 밤마다 이동해 귀국길에 올랐다. 평양으로 돌아온 후에 전황을 비롯하여 최승희무용단원들은 춤연습을 하다가도 폭격이 오면 최승희연구소의 지하실에 피하곤 하였다. 전쟁의 와중에 인민군이 점령한 서울 구민관에서 ‘해방의 노래’를 공연했다. 어수선하고 자유롭게 나다니지도 못했는데 장추화, 송범 등이 구경을 왔었다. 전황은 군인으로 위장하고 동양극장에 출연하는 전옥의 충정로 집으로 갔는데, 누나는 없고 그 집은 민청사무실로 사용 중이었다. 전황은 이산의 고통을 억누르며 ‘초립동’과 ‘목동과 처녀’를 추었다. 춤출 때는 이산의 고통을 잊었다. 무대에서 내려오면 평양으로 돌아가 가족과 만날 꿈만 꾸었다. 1950년 8월 예술단은 광주. 목포(여기서 이매방이 안성희와 전황의 춤을 봤다는 생전 증언을 들었다), 군산을 순회공연하고 평양으로 돌아가던 길인 조치원에서 북한 군표와 남한 돈을 한 뭉치씩 받았다. 전황은 남한 순회공연을 하다 철수 명령을 받고 평양으로 되돌아가던 중 최승희의 딸 안성희 일행과 헤어졌다. 중도에 안성희는 인민군에 붙잡히지만 최승희의 딸이어서 평양으로 무사히 돌아갔다. 가을 전황은 최승희딸 안성희와 헤어져 빨치산 잔류들과 산을 타고 군화 소리 난무하는 평양에 겨우 도착하였다. "최승희 무용연구소로 가니 러시아에서 공연할 때 사용하던 물건들이 그대로 있는 겁니다.” 그러나 가족은 없었다. 양복과 구두 등을 챙겨 스승 최승희가 있는 자강도로 발길을 돌렸다. 그러나 그때 전황의 운명은 갈림길에 서게 되었다. 평안도 석암에서 과일을 사러 가다 예술단 악사가족을 만났다. 그들은 "최승희도 여기 있다. 자강도로 가면 중국으로 갈 수밖에 없다. 누나가 있는 남한으로 가라”하였다. 그때 안성희와 김백봉도 만났다. 그리하여 전황은 석암의 악사네 집 지하에 숨어버렸다. 순수예술가로 살 길은 남한이라는 신념을 갖게 되었기 때문이다. 서울 가는 산길에서 사흘을 굶고 허기져 살길이 막막해 허리띠를 나무에 걸었다. 목을 매 자살하려는 순간에 드라마같은 일이 생겼다. 어디서 나타났는지 연주자 최옥삼(가야금산조 명인, 최승희 반주자)이 "어떡하든 살아야 한다”며 말렸다. 다시 평양으로 돌아가 숨어 있다가 숨은 사람들 대표로 전황이 미국 제일기갑사단 대적선전대를 찾아가 "최승희 제자지만 전옥의 동생”이라 하여 도움을 받으며 지냈다. 1951년 1·4후퇴 때 평양에서 서울까지 걸어서 내려왔다. 그때 조카 강효실(당시 20세)은 작가 이서구(백조가극단 작품 집필)가 지프차에 태워 서울로 보냈다. "충정로 누님댁에 가니 누님과 재혼한 매형 최일이 있더군요. 후에 누님댁은 트럭을 빌려 부산으로 피란가고 저는 국민제일 군위병으로 뽑혔으나 늑막염으로 군면제를 받고 뒤늦게 부산으로 갔죠.” 전옥은 백조가극단장으로 활동하고 있었는데, 당대스타인 김승호, 허장강, 배삼룡, 고복수, 황금심 등 백조가극단장 전옥의 밥을 먹지 않은 이가 없었다. 작고 전에 현재 육군사관학교 뒤 남양주시 별내면 덕송리에 배밭을 소유했는데 남편 최일이 훗날 그 땅을 많이 팔았다고 한다. 전쟁은 함흥부자인 전황의 가족을 뿔뿔이 흩어지게 만들었고, 북한에 생활기반을 둔 채 남한으로 이주했기 때문에 힘겨운 생활을 할 수밖에 없었다. 한국전쟁 중부터 안무가로 인정받은 남한생활 1951년 부산피난시절 전황은 한국민속무용연구소를 개소하여 전옥누님이 단장으로 있는 백조가극단과 무관하게 활동했다. 정인방이 전황을 찾아와 부산극장에서 공연할 무용극 〈처용랑〉의 마귀역할을 이인범(발레)이 사정으로 출연하지 못한다고 대신 출연해줄 것을 요청하였다. 대본도 없이 음악을 맡은 나운영의 집에 가 피아노곡을 듣고 안무하여 마귀옷을 입고 현대무용같은 발레를 추었는데, 안무를 잘했다는 평을 받았다. 1953년 박녹주, 박귀희, 김소희, 박초월, 임춘앵 등이 주축인 여성국악동호회(여성국극의 효시, 1948년 창단)에서 활동하는 최승희 반주악사였던 박성옥을 따라 동래온천장에서 창극연습에 참가하여 유치진 작 창극〈가야금〉 초연 때 아쟁(박성옥으로부터 이미 배웠음)을 연주하였다. 그때 전황은 박성옥의 연주를 돕다가 한영숙의 춤 〈가야금의 노래〉를 보는데 안무적인 관점에서 아쉬운 춤판이었다. 그것을 눈치 챈 햇님창극단장 김주전이 한영숙에게 전황이 최승희 제자니 한번 시켜보라는 귀뜸을 주었다. 이 말을 들은 한영숙이 전황에게 안무해보라고 부탁해 인정받은 것이 오늘날까지 안무가로 자신감을 갖게 만든 계기가 되었다. 특히 여성군무인 만큼 춤은 추지않고 안무에만 열중하여 여성국악동호회의 후신인 햇님창극단은 잘 나가게 되었고 전황은 안무가로 유명세를 얻게 되었다. 작품 〈햇님달님〉에서 라이벌인 박귀희(햇님)·김소희(달님)가 노래하고 안무는 전황의 몫이었다. 국악을 듣는 귀가 있으니 다른 이가 일주일 걸릴 안무를 하루나 이틀에 완성했다. 동래온천장 공연은 자금이 넉넉해 신선놀음이었지만, 여성국극단이 예닐곱 개씩 생기다보니 서로 제살깎기식 경쟁을 했고 결국 해체를 거듭하다 국립창극단이 태동하게 되었다. 당시 출연료는 명창이 1만원, 악사는 9천원, 안무가는 6천원 정도 받았다. 돈을 벌게 된 23세 전황은 1951년 11월 이조판서를 지낸 집안의 딸 다섯 살 연하의 김봉선과 금정사에서 결혼하였다. 여성국극에 반한 동래여고 출신 김봉선이 햇님창극단 오디션에 뽑혀 무용수로 투입되면서 사귀다가 눈이 맞았었다. 처형이 예기 김강남월로 7세에 레코드를 취입한 천재소녀 명창이었다. 그가 소리한 뒤 순서에는 서로 무대에 나가길 꺼릴 정도였다고 하였다. 당시 누님 전옥은 예술가가 일찍 결혼하면 신세망친다고 반대했었지만 결혼 후에는 처가살이를 했다. 첫아이는 출생 직후 죽었고 5년 후 태어난 전미례(52·서울전미례 재즈무용단대표), 죽은 딸의 이름 ‘미례’를 다시 붙였다. 전황의 2남2녀 중 맏딸 전미례만 춤을 물려받았다. 펄펄 나는 힘과 예술적 열정을 미국 재즈유학에 쏟았고 국내 재즈무용계 무용학 박사 1호를 기록했다. 6·25 전쟁 후 부산에서 북한 출신들이 숨도 크게 쉬지 못하고 살 때 최승희 제자인 전황은 전옥의 신원보증으로 안무활동을 자유롭게 할 수 있었다. 당시 이인범, 송범은 활동하지 않았고, 김백봉도 북한출신의 최승희 제자라는 이유로 조용했었다. 생업을 유지할 수 있는 최적의 터전이 국극판이었다. 김백봉, 강선영 등도 여성국극단에서 안무했었다. 국극에는 오프닝춤, 상징춤, 경사춤, 피날래춤 등 적어도 너댓 가지 춤이 필요했다. 전황은 국극을 안무하며 창을 계속 들었기에 귀명창이 되었다. 희로애락이 녹아있는 창을 들으며 누구보다 빨리 안무했다. 50여년 이상 국악을 들으며 입으로는 안 되지만 손하고 가슴 속으로는 연주가 가능했다. 〈벌에 쏘인 꽃〉 등 수많은 국극과 창극을 안무했다. 대표작은 첫 작품인 〈가야금〉. 부귀영화를 다 버리고 우륵을 따라간 가실왕과 그를 사모한 배꽃아기의 사랑이야기 자체가 건전해 마음에 쏙 든다고 했다. 무용작품도 전황류 〈부채춤〉, 〈장구춤〉, 〈소고춤〉, 〈장검무〉, 무용극〈황우와 우미인〉, 〈시집가는 날〉 등 셀 수 없이 많았다. 당시 명창 박귀희와 김소희는 형님아우 하면서 잘 지냈지만 서로 최고이고 싶어 했고, 서로 전황에게 하소연했었다. 박귀희의 명성이 더 앞섰기에 김소희는 늘 불만이었다. "내가 나이도 위고 소리도 잘 하는데 왜 밤낮 박귀희 다음에 김소희냐?”고 했다고 한다. 그러나 결국 박귀희는 스스로 김소희만큼 소리가 못하다는 걸 깨닫고 가야금병창으로 인간문화재 지정을 받았고, 김소희는 판소리로 지정받았다. 북한출신이고 최승희의 제자라는 이유로 소외시켰지만 실력으로 춤을 인정 전황은 최승희 선생에게 배운 춤을 바탕으로 창작했으니 내 몸에서는 항시 최선생님의 춤냄새만 난다고 술회하였다. 그러나 아이가 생기자 무용만으론 생활비가 되지 않자 영화사 일도 하고 백조가극단도 봐주고 돈이 되는 일이면 창극단 안무도 하는 등 최승희선생님으로부터 배우고 익힌 춤실력과 안무력을 바탕으로 바쁘게 살았다. 또한 늘 북한콤플렉스가 있었다. 예를 들어 흰 의상과 빨간 의상을 입고 추던 무용수들 가운데 빨간색이 가운데로 몰리는 춤이 나오면 임검석에서 보자고 하여 누가 안무했느냐? 왜 빨강색 의상이 가운데로 몰리느냐? 꼬치꼬치 따져 마음대로 창작할 수 없었다. 또 남한 무용가들은 '이북에서 온 주제에 어디를 넘봐' 하는 식으로 질투하기도 했다. 부산피난시절 여성국극단 안무를 할 때 "전황이가 누구냐” 고 하더니 무조건 쇠고랑을 채운 적도 있었다. 합동수사본부에 끌려간 그에게 "왜 남한으로 넘어왔느냐”면서 간첩취급을 했다. 물론 매번 누나 전옥이 보증을 서서 풀려났지만 그 후로도 국가보안법으로 경찰에 잡혀가기도 했다. 그렇지만 다른 이들은 북한출신임을 숨겼지만 전황은 스스로 떳떳하게 밝히곤 하였다. 자신뿐만 아니라 당시 김백봉과 남편 안제승도 종로경찰서에 불려갔으며 북한출신이어서 차별도 받았다. 올림픽 때 안무를 맡고 싶었는데, '전황이는 이북에서 왔다'며 그를 추천하지 않아 참여를 못한 적도 있었다. 초기의 무용가들은 라이벌 의식을 가지고 행사안무를 추천하지 않았다. 그래서 정말 외롭게 홀로 투쟁하며 능력과 실력을 인정받아 자리를 얻었다. 문화관광부 등 정부에서는 실력 있다고 알아주었다. 한국민속예술단원 및 안무자로서의 왕성한 해외활동 1958년 국극의 전성기까지 안무가로 활동한 전황은 결혼 후 서울로 이주하여, 1963년 광화문에 신흥무용학원을 내었고, 체계적인 춤교육 덕분에 조교를 두 명이나 두고 지도하였다. 1963년 서울민속무용단 활동과 더불어 예그린 무용부장으로 임명되어 활동하였다. 그 후 합창단, 무용단, 관현악단 등 300명의 단원들은 운영에 어려움이 있어 해체와 재창단을 거듭하며 예그린도 100명으로 줄었다. 이렇게 말기 멤버로 동참한 전황은 권려성의 후임으로 예그린 무용부장으로 활동하게 된 것이다. 그리하여 1964년 일본 도쿄올림픽 경축파견 한국민속예술단 총감독 및 안무·연출을 맡았으며, 1964년에는 명동국립극장에서 이틀 동안 제1회 춤 발표회를 가졌다. 이틀 공연은 대박이었다. 흥행사가 붙은 공연은 대전에도 초청됐다. 당시 김백봉은 필동에 연구소를 차렸고, 장추화의 제자 송범은 현대무용을 추었다. 그 후에도 1967년까지 매년 전황 민속무용 발표회를 가졌다. 1967년 정일권 국무총리 때도 계속 민속예술단에서 활동했다. 1968년 한국민속예술단 지도위원 및 출연자로 멕시코 올림픽·일본 공연을 하였다. 송범, 김백봉, 김문숙, 전황 등과 함께 조택원을 중심으로 구성된 그들은 세계 각국을 순회공연을 하였다. 그 때 전황은 〈부채춤〉 〈농악〉 〈장고춤〉 〈무당춤〉 등 동적인 춤을 안무하고 추었다. 1970년 정부문화사절단 지도위원으로 일본 및 동남아 순회공연을 하였고, 1971년 정부문화사절단으로 네덜란드 영국 스페인 레바논 일본 등 순회공연, 1972년 정부문화사절단 무용총감독으로 유럽·중동·아프리카·동남아 등 24개국 순회공연, 1973년 문공부 파견 일본 신주쿠 고마극장에서 〈춘향전〉 안무와 국립창극단 〈배비장〉 안무를 하였다. 1976년 국립무용단 지도위원으로 문공부 파견으로 일본 도쿄국제극장 쇼치구가무단의 〈심청전〉을 안무하였다. 1977년 정부문화사절단 유럽 11개국 순회공연을 가졌다. 1978년 하와이이민 75주년 기념 한국민속예술단 연출·안무를 맡았으며, 1981년 제12대 전두환 대통령 취임기념 공연 및 대예술제에 연출·안무로 농악을 올렸다. 이처럼 1960년대부터 1970년대까지 국가적 행사와 해외공연의 안무자로서 가장 왕성하게 활동한 무용가로 자리매김하게 되었다. 특히 전국적으로 흩어진 〈농악〉을 무대화한 주인공이 바로 전황이다. 한두 시간씩 치는 농악을 15분 정도로 압축해 많은 가락과 춤사위를 정리했다. 김덕수와 최종실 등 사물놀이패가 구성되기 전 좌도농악과 우도농악의 좋은 점을 뽑아 50~60명이 오르는 무대농악으로 구성했다. 처음 선보인 건 1963년 박정희 대통령 취임식 공연에서다. 교방춤과 마당춤을 극장예술로 다듬으면서 극장양식의 변화를 주도했다. 한국국악협회 이사장과 국립창극단 단장을 역임한 전황 최승희 제자로 안무가와 무용가로 활동한 전황이 어찌하여 무용협회 활동을 하지 않고 국악협회로 발을 돌렸을까 의문이 든다. 1964년 한국국악협회 무용분과위원장을 맡고 14년 동안 국악협회 활동을 하다가 1988부터 1991까지 한국국악협회부이사장으로 활동한 배경도 무용계에서는 북한출신이라는 배타성, 남성이 남성춤을 추지 않고 여성춤에만 치중하는 모습, 성정체성의 문제를 받아들이기 쉬운 것이 아니었기 때문이었다고 하였다. 1992년부터 1994년까지 한국국악협회 이사장이 된 그는 한국방송광고공사에서 하는 대한민국국악제를 협회 주최로 이끌어 오는 등 40여 년 동안 한국국악협회에서 역동적인 남성춤을 안무하였을 뿐만 아니라 탁월한 타악과 현악과 성악을 터득하여 국악계에서 활동한 것이다. 국립창극단과의 인연은 1973년 〈배비장〉 안무를 맡으면서부터였다. 물론 여성국악창극단이 활동한 1950년대와 1960년대까지 창극에서의 역할은 거슬러 올라가지만 1996년부터 1997년까지 국립창극단 단장 겸 예술감독을 맡게 된 것이다. 이어서 1999년 중국 베이징 국극공연 〈황진이〉 예술감독을 맡았으며, 그해 중요무형문화재 제5호 고법(鼓法) 이수자가 되었다. 고법은 창극단 시절 한일섭과 정철호로부터 조금씩 배워 연주에 참여했던 것을 인정받아 이수증을 받게 된 것이다. 2000년 창작민요극〈진도에 또 하나의 고려 있었네〉와 창무극〈해상왕 장보고〉를 안무했다. 일본어능력시험 1급 자격도 땄다. 일본공연을 자주 가고 일본작품 〈제비〉도 번역할 정도였다. 2002년 문화재청 파견 한·일문화교류의 해 〈천년의 소리〉 일본순회공연 예술총감독도 맡았다. 그리고 2004년 국립창극단 자문위원을 위촉받아 자문하였고, 2005년 한국예술종합학교 무용원 겸임교수로 10년을 출강하여 마지막까지 춤열정을 후학들에게 쏟았다. 그리고 2014년 한국문화예술위원회 주최 한국근현대예술사 구술채록사업의 대상으로 춤과 국악 생애를 증언하였다. 다만 장년 이후 춤을 많이 추지 않고 안무를 주로 했기 때문에 제자가 많지만 어려서부터 춤을 배워온 윤성주와 딸 전미례 등이 있고 말년의 제자로는 김지원, 백선희 등이 있을 뿐이다. 전황의 예술세계 전황은 세계적인 무용가 최승희 문하에서 사사했고, 1951년 한국민속무용연구소를 설립했으며, 1964년 일본 동경올림픽 경축파견 한국민속예술단 총감독과 안무연출을 맡는 등 정부 문화사절단으로 각국에서 '춘향전', '심청전' 등 여러 작품을 선보였다. 그는 한국민속예술단원과 안무자로 유럽 3회, 동남아시아 2회, 미국, 러시아, 중국, 중동, 일본 등 당시엔 한 번 나가기도 힘들다는 외국 공연을 수십 차례 다녔다. 덕분에 국민훈장인 동백장도 받았다. 1988년 사단법인 한국국악협회 부이사장을 거쳐 1992년 한국국악협회 이사장으로 취임했고, 1996~97년 국립중앙극장 국립창극단 단장 겸 예술감독을 맡았으며, 무용계뿐만 아니라 국악계에서도 널리 업적을 남겼다. 전황이 남긴 예술혼과 예술철학은 몇 가지 굵직한 교훈과 한국공연예술사에 족적을 남겼다. 첫째, 최승희의 가르침에서 터득한 창작력과 뛰어난 안무력을 바탕으로 민간예술을 민족적 무대예술로 승화시킨 점이다. "저, 최승희 제자예요. 최승희! 최승희 무혼(舞魂)의 흐름이 제 춤에 들어 있다고요. 그 자부심 하나로 이 땅에서 타협하지 않고 외롭게 홀로 투쟁하며 살았습니다.” 음악적 소양이 뛰어났던 최승희가 전통악기를 개량한 악기반주에 맞춰 민족무용과 국극을 안무하고 창작하던 것을 이어받은 전황은 안무력과 창작력을 발휘하여 ‘마당농악’을 ‘무대농악’, ‘민간춤’을 ‘무대춤’ 등으로 민족무대예술을 발전시켰다. 둘째, 북한출신 콤플렉스를 딛고 일어서 이념갈등 속에서도 남한예술가로 자리매김하며 본인만의 순수공연예술작품을 창작하였다. "북한콤플렉스가 있었어요. 예를 들어 빨간 의상을 입고 추던 무용수들 가운데로 몰리는 춤이 나오면 임검석에서 저를 보자고 하여 마음대로 창작할 수도 없었죠.” 때로는 쇠고랑도 채웠고, 합동수사본부에 끌려가 간첩취급도 당하는 등 북한출신이어서 차별도 많이 받았으며, 북으로 넘어간 최승희 제자라는 이유로 편견이 상존해 있었다. 그러나 그는 그리운 고향마저 버리고 자유로운 영혼의 예술을 펼칠 수 있는 남한을 택했고, 굴하지 않은 신념으로 자신만의 예술혼을 살려보고자 각종 공연예술에 전념하였다. 셋째, 여성편향적 경향과 비중에 편향된 사조에 맞서 외롭게 역동적인 남성예술의 복원과 추구에 앞장서 남녀예술의 균형발전과 공존사상을 심어주었다. "우리는 최승희 선생께 남성춤, 여성춤을 확연히 구분해 배웠는데, 왜 남성들이 그리 여성스럽게 추는지‥‥‥‥” 여성춤은 곱고 이쁘지만 남자는 남자다운 춤을 추어야한다고 주장하면서 본인 스스로도 살풀이춤, 입춤같은 춤을 춘 적도 없고 장검무, 소고춤, 장고춤, 농악춤 등 남성성이 강한 춤을 추고 가르쳤다. 혼자의 힘으로 대세를 역전시키기는 역부족이었지만 그는 남성은 치마(여성)춤만 추지 말고 바지춤을 추어야한다며 남성예술과 여성예술의 균형발전을 도모하는 일념으로 살았다. 하지만 전황은 이매방이 가장 춤을 잘 춘다고 했다. 60여년 친구이지만 전황은 남자가 여자처럼 춤추는 게 싫었다. 최승희 문하에서 수년 동안 남성춤과 여성춤을 구분해야 한다는 사상이 골수에 박힌 그는 춤추는 남성들의 대부분이 여성화된 춤을 추는 게 못마땅했다. 그때부터 그는 무대가 좋지만 무대에 가급적 서지 않았다. 여성적인 춤을 추는 이들과 동일시되는 게 싫었다. 게다가 딸 전미례가 아버지의 성정체성과 취향을 의심하는 듯한 발언을 해 그때부터는 가끔 서던 무대마저 무대화장을 전혀 하지 않다가 전두환 대통령취임식 때 세종문화회관 무대에 선 것이 마지막이 되었다. 넷째, 한민족예술의 본질인 가무악(歌舞樂) 일체사상과 악무극(樂舞劇) 합체사상을 표방하고 심어주었다. "국악을 알아야 무용을 창작할 수 있어! 특히 장단의 귀가 뚫려야 산조를 들을 줄 알아야 춤을 만들 수 있지!” 우리 민족은 원래 국악따로 무용따로가 없이 악가무 일체의 예술적 특성을 지닌 민족이다. 전황은 이러한 민족예술과 춤의 본질적 특성을 올곧게 지닌 예술가였다. 서구예술의 전공분화시대에서 소외됨을 무릅쓰고 총체예술의 중요성을 몸소 실천하였다. 전황이 한국예술계에 남긴 것 한국 신무용의 핵심이 최승희에서 비롯됐기에 스승 최승희에 대한 기억을 소상히 간직한 전황의 자부심은 귀하고도 올곧았다. 최근까지 남한에 생존해있는 최승희의 대표제자로는 김백봉과 전황뿐이었는데, 유일한 남자제자인 전황선생님의 작고는 신무용시대의 대표적인 적통자이며 전승자의 인맥단절을 의미한다. 그는 평생 최승희의 춤사상을 실천하고 끊임없이 남성춤을 추구해온 근대무용의 산증인이었으며, 무대농악의 창시자이고 국극과 창극에서도 영원한 안무자로 자리매김하여 국악계의 수장역할을 충실히 수행하는 등 한국 근대예술사의 한 획을 긋고 떠났다. 끝으로 전황은 예술계의 간디라는 생각이 든다. 간디가 비폭력, 불복종, 무저항, 평화주의자이였듯이, 전황은 빼어난 외모와 타고난 스타집안의 피를 이어받았고 당시 세계적인 한국무용가 최승희의 남성제자였기에 한국무용계에서 스타반열과 직책에 오를 수도 있었지만, 여러 정체성 문제로 혼돈의 시대를 살면서도 묵묵히 세태에 복종하지 않았고, 이념전쟁의 희생양이었지만 본인만의 색깔과 예술혼을 불사르며 국가, 사회, 문화계에 무언의 항거를 보여주었다. 국악계로 발을 돌려 커다란 족적을 남기면서 끝까지 무용계를 탓하지 않았다. "전황류 소고춤, 전황류 검무, 전황류 쌍검무, 전황류 농악을 만들었지만 최승희 선생의 혼이 들어가 있다는 거죠. 남자는 남자답게 씩씩하게 ! 그래서 저는 절대로 무대에 오를 때 화장하지 않았습니다. 미례가 나의 성정체성에 의심을 품을 때부터 완전히 화장을 그만두었죠.” 그러나 인생을 살다보면 아쉬움도 남는 법이어서 전황선생님이 마지막 남긴 말씀이 떠오른다. "피리 등 관악기만 못해보고 타악과 현악은 웬만큼 해봤지! 그런데 아쉬움이라면 거문고 산조를 못해본 것이 가장 한이 맺혀! 술대로 현을 드르렁 긁는 소리가 마음을 후벼 파는 듯한 멋을 느낄 수 있는데 말이다.” 〈수상〉국무총리표창(68년), 문화공보부장관 표창(69·70·71·72년), 국민훈장 동백장(73년), 문화공보부장관 감사장(81년), 한국국악협회 이사장 공로패(82년), 한국국악협회 국악대상(98년), 문화재청 공로 감사장(2002년)
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이윤선의 남도문화 기행(115)이윤선/문화재청 전문위원 마두희(馬頭戱)가 뭘까? 한국민속대백과사전에서 안동대 한양명은 '대보름 무렵에 줄을 당겨 승부를 겨루는 편싸움 형식의 대동놀이'라고 정의했다. 2014년 '비교민속학'에 게재한 「울산 마두희의 전승양상과 지역성」에 보다 자세한 내용을 풀어썼다. 『학성지鶴城誌』(1749), 『여지도서輿地圖書』 경상도보유(慶尙道補遺)편 속의 『울산부읍지蔚山府邑誌』(1557∼1765), 『경상도읍지慶尙道邑誌』 속의 『울산부읍지』(1832), 『영남읍지嶺南邑誌』 속의 『울산부읍지』(1895), 『학성잡기鶴城雜記』(1902) 등 관련 기록을 이미 소개하고 분석했다. 말과 관련된 민속놀이나 줄다리기에 대한 문헌들이 희소한 것과는 대조적이다. 그만큼 마두희가 울산지역에 중요한 의미를 갖고 있다고 생각된다. 아니 우리나라에서 중요한 의미를 갖는 풍속이다. 여기서 내가 생각했던 것은 말(馬)과 관련되었을 가능성 추적, 어떤 특징을 가진 줄다리기인가를 헤아려보는 일, 울산 동대산의 형국이 말머리인데서 비롯되었다 하니 풍수지리와 관련하여 해석하는 일 등이었다. 남도지역에서도 고을마다 마을마다 행하던 줄다리기가 있었다. 정월 대보름이 이 연행의 중심이긴 하지만 2월 1일 '하릿날'에서 추석에 이르기까지 그 스펙트럼이 넓다. 여기서 마두희의 맥락을 상고해보는 것은 남도지역을 포함한 우리나라 줄다리기의 종다양성을 포착해보자는 취지이기도 하다. 제주도 약마희(躍馬戱)와 신안 도초도 죽마제(竹馬祭) 다시 읽기 대부분의 줄다리기를 벼농사권의 민속놀이로 해석하는 이유는 줄의 재료 중 볏짚이 가장 많이 활용되고 칡, 억새, 죽피 등이 보조재로로 사용된다는 점을 주목했기 때문일 것이다. 줄다리기는 아니지만 제주도 영등굿에 남아있는 약마희(躍馬戱, 영등신을 치송할 때 행했던 민속놀이)의 사례도 검토할 필요가 있다. 말(馬)을 이름으로 쓴다는 점에서 그렇다. "2월 초하루 귀덕, 김녕 등지에서는 장대 12개를 세우고 신을 맞이하여 제사지낸다. 애월에 사는 사람들은 말머리 모양의 떼배를 만들어 채색 비단으로 꾸미고 약마희를 해서 신을 즐겁게 한다. 보름이 되어 끝내니 이를 연등이라 한다. 이 달에는 승선을 금한다." 장대는 목간(木竿)이다. 떼(槎) 모양의 말머리(馬頭)처럼 만들어진 떼배다. 왜 이런 배를 만들어서 비단으로 곱게 꾸몄던 것일까? 지금 인도네시아 등 동남아지역 축제에서 매우 화려하게 배를 장식하는 사례를 견주어볼 필요가 있다. 한편 신안군 도초면 고란리에는 당제(堂祭) 말미에 연희하는 죽마놀이가 있었다. 죽마제(竹馬祭)라고 한다. 지금은 간척되어 내안이 농토가 되었지만 본래 해안 마을이다. 제주도의 약마희가 연희되었던 공간과 유사한 배경이라고나 할까. 당산의 신격이 마신(馬神)이다. 대나무로 말의 골격을 만들고 머리는 짚으로 엮어 단단하게 뭉쳐서 한지로 씌우고 먹으로 눈과 코를 그린다. 귀도 대나무로 만들고 목에서부터 큰 대를 세 갈래로 나누어 꼬리 부분에 붙인다. 그 위에 사람이 탈 수 있도록 한다. 양쪽 두 갈래의 대기둥 안에 발을 넣게 한다. 꼬리는 댓잎으로 만든다. 마부가 끌 수 있도록 목에 줄을 걸고 양쪽에 매어둔다. 마을당제의 말미에 이 대나무로 만든 말을 타고 연희하는 일종의 마을극이다. 물론 농경에 기대어 이 놀이를 해석하지만 내 생각은 좀 다르다. 지문(地文)에서 해문(海文)으로, 울산 마두희에 길을 물어 울산의 마두희는 어떤 맥락을 가지고 있을까? 중국의 경우, 마두(馬頭), 즉 말머리는 실제 말(馬)의 머리를 뜻하기도 하지만, 대개 선착장 즉 포구를 뜻하는 말로 사용되었다. 우리도 전국에 관련 용례들이 남아 있다. 당(堂)머리(堂頭), 닭머리(鷄頭), 용머리(龍頭), 개(바다)머리, 칡(작은 고개)머리 등은 바닷가로 툭 튀어나온 곳 즉 곶의 다른 말로 활용되는 경우가 많다. 지역에 따라 다르게 나타나긴 하지만 곶은 주로 ~고지, ~구지, ~몰, ~말, 심지어 ~미 등으로 나타나기도 한다. 전국에 분포한 말머리의 용례는 차고 넘칠 정도로 많다. 현용준이 제주도의 조리지희(照里之戱, 줄다리기)를 이두식 표현으로 해석하여 '조리'를 '줄'로 읽어낸 바를 참고하면 도움이 된다. 지면상 자세한 설명은 생략하지만 결론만 말한다면 울산의 마두희는 해양문화적 맥락으로 읽을 필요가 있다. 대개 용(龍)으로 관념되는 울산 내안(內岸)의 어떤 정기를 동해로 흘러나가지 못하게 막는, 아니면 동해의 어떤 기운들을 서쪽편으로 끌어올려 울산부의 기운을 보강한다는 의미들이 들어있다. 풀어 말하면 '동대산 말머리 돌리기 의례'라고나 할까. 동대산에 새겨진 삶의 기록들, 울산에 새겨진 아마도 반구대 암각화까지 거슬러 오르는 사람들의 기억들을 소환하고 거기에 질적인 가치를 담아내는 인문학적 방식이었을 것이다. 대보름이나 추석이 아닌 단오의 행사였다는 점이 그렇고, 비녀목이 아니라 '곳나무(배에서 쓰는 나무)'를 쓰는 것이 그러하며 짚줄이 아니라 칡줄을 사용했던 것이 그렇다. 무엇보다 '말머리(馬頭)'가 마을의 중앙이 아니라 선착장 혹은 '곶'을 함의하는 포구라는 점이 그렇다. 더구나 줄다리기와 씨름을 끝내고 당산목에 감거나 풍요다산을 위해 나누는 것이 아니라 태화강 태화나루에 줄을 내려 배와 관련된 수요를 충족했다는 것 아닌가. 따라서 기왕의 줄다리기들이 땅 특히 벼농사와 관련된 논에 새겨진 삶의 기록들을 소환하는 기억의 장치라면 울산의 마두희는 동해로 횡단하는 물길과 반구대, 장생포, 개운포 등 해양문화적 함의를 포괄하는 줄다리기라고 어찌 아니할 수 있겠는가. 벼농사를 중심 삼는 지문(地文)이 아닌 해문(海文)으로서의 정체를 소환하고 동해의 의미들을 이끌어내는 기제로 울산 마두희의 질적 가치를 다듬어가야 하는 것 아닌가 생각한다. 줄다리기 놀이의 근원과 심연 문헌에 나오는 줄다리기 관련 이름들은 발하(拔河), 삭전(索戰), 조리지희(照里之戱), 갈전(葛戰) 등이다. 삭전은 줄(索)을 당기는 놀이라는 뜻이고 갈전은 칡(葛)줄을 당기는 놀이라는 뜻이다. 발하희(拔河戱)로 기록된 것은 이 놀이가 중국의 발하(拔河)라는 강을 사이에 두고 줄을 당기던 놀이였기 때문이다. <한국필리핀축제문화교류협회> 김정환 이사장에 의하면, 필리핀에서도 강을 사이에 두고 줄을 당기는 사례가 현존하고 있다. <기지시줄다리기> 세계 줄다리기 자료편에서는 이렇게 설명한다. "유네스코 인류무형문화유산에 함께 등재된 필리핀에서는 벼를 수확한 후 신에게 감사를 드리는 제사와 축제가 벌어지는데 이 행사의 마지막 순서가 줄다리기이다. 필리핀 홍두안 지역에서는 넝쿨, 볏짚, 나무묘목을 사용해 줄을 만들어 계곡물에 들어가서 줄을 당긴다." 물론 벼농사와 관련시켜 해석하고 있지만 광의의 줄다리기는 '줄자르기'를 포괄하는 개념이다. 내가 '줄 자르기'에 관한 논문에서 밝혀두었지만 줄다리기의 맥락은 보다 더 근원적인 관념이나 철학 속에서 추적해야 할 놀이이자 의례다. 인도와 동남아시아를 중심으로 하는 힌두교 발 '우유바다 휘젓기'나 본 지면을 통해 이론화했던 '테이프컷팅' 이른바 '탯줄 자르기'의 심연이 깃들어 있는 까닭이다. 울산 마두희를 해양문화적 관점에서 읽어내는 것은 줄다리기의 근원을 보다 깊게 하는 것이자 보다 깊고 넓은 줄다리기의 종다양성을 끄집어내는 의미이기도 하다. ※ 외부인사 원고는 본지의 편집방향과 일치하지 않을 수 있습니다.
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(21) Ⅱ ‘찬미가’ Patriotic Hymn 뎨10의 전승 과정1908년 6월 25일 광학서포 발행 윤치호 역술 재판 ‘찬미가’는 문제적 출판물이다. 이 같은 서지사항 외에 한글 활자로 인쇄된 출판물이란 점에서 주목이 된다. 이 시기 한글 문헌 자료는 중층적으로 융합되어있는 여러 문화적 요소의 분석방법인 문화중층론(文化中層論)에 의한다면 민중을 독자로 하였다는 점에서 돋보인다. 애국가집이며 기독교 찬송가집이며, 근대사를 반영한 교육용 출판물이라는 사실에서다. 이 책에 수록된 한글 표기 15편 중 제10장은 14장과 상호텍스트성(Intertextuality)이 확인 된다. 1907년 작사된 제14장은 이 제10장의 후렴과 곡조를 전승하였다. 그리고 기독교계 학교를 통해 애국가로 확산되고, 3.1운동 기간 민중들에 의해 대표적인 애국가로 위상을 획득함으로서 오늘의 현 애국가가 되었다. 이런 사실에서 두 작품은 초기 애국계몽가라는 문화 자원으로서의 중요성은 물론 다양한 측면의 분석 대상이기도 하다. 우선 제10장 가사의 전승 실상, 즉 시대적 변이 과정을 살피고, 작사 배경 등을 검토하기로 한다. ‘찬미가’의 제10장 곡명은 ‘Patriotic Hymn’(애국적 찬미가)이다. 그러나 이 노래가 처음 불려진 1897년 7월 13일 조선개국 505주년 기념식에서 발표될 당시는 ‘무궁화 노래’(National Flower)였다. 이후 한자식 ‘무궁화가’로 바뀌는데, ‘노래’는 독립신문이 한글 쓰기를 의식한 표기로서 본 서에서는 시기별 고유 곡명대로 사용하기로 한다. 1) 1897년 8월 13일자 독립신문 ‘무궁화’(National Flower) 우리 나라 우리님군 황텬이 도으샤 님군과 백셩이 한가지로 만만셰를 길거야 태평 독립 하여 보셰 1897년 8월 13일 독립관에서 개최한 ‘대조선개국 505회기원절 경축식’을 보도한 기사에 수록된 일부 가사이다. 이는 이후 기록에서 확인 되는 ‘무궁화가’나 ‘찬미가 제10장의 제4절이다. 의미상으로는 같지만 자구상으로는 다소 차이가 있다. 기사화 하는 과정에서 "군민공락(君民同樂)”을 "님군과 백셩이 한가지로”라고 풀이한 듯하다. 찬미가 제10장 제4절은 다음과 같다. "우리나라 우리님군 황천이 도으사 군민공락 만만세에 태평독립하세” 2) 1898년 1월 필사 추정 ‘協成會 無窮花’ 필사 자료이지만 1898년 1월쯤에 부른 노래로 추정하는 ‘協成會 無窮花’이다. 협성회 제3대 회장을 역임한 이익채(李益菜·1873~1937)가 러시아 공사관 시절의 기행가사 작품인 수덕가(樹德歌) 등 영문 기록과 함께 남긴 자료에 수록되었다. 한문투의 전 4절 가사는 다음과 같다. 協成會 無窮花 一 聖子神孫五百年은 우리 皇室이요 山高水麗 東半島는 우리 本國일세 後斂 無窮花三千里 華麗江山 大韓사람 大韓으로 길히 保全하세 二 忠君하는 一片丹心 北岳가치 놉고 愛國하는 熱心意氣 東海가치깁헤 三 千萬人 오직 한마음 나라사랑하야 士農工商 歸賤업시 職分만 다하세 四 우리나라 우리 皇帝 上天이 도으사 君民共樂 萬歲에 太平富强하세(회원 일동 偶吟) 3) 1899년 6월 29일자 배재학당 방학예식 기사 ‘무궁화노’ 다음은 ‘독립신문’ 1899년 6월 29일자 배재학당 방학예식을 보도한 ‘독립신문’ 잡보란 기사에 수록된 가사이다. "모든 學員이 무궁화노를 할 것”으로 제시 한 전 4절 가사이다. 무궁화노 一 셩ᄌᆞ신손 오년은 우리 황실이요 산고슈려 동반도 우리 본국일셰 (후렴) 무궁화 삼쳔리 화려강산 대한사 대한으로 길히 보젼셰 二. 국렬 심의긔 북악치 놉고 츙군 일편단심 동 치 깁허 三. 쳔만인 오직 나라 랑야 롱공샹 귀쳔업시 직분 다셰 四. 우리나라 우리 황뎨 황텬이 도으샤 군민공락 만만셰에 태평독립셰 4) 1905~1907년 추정 ‘도산소장 창가집’ 수록 ‘십ᄉᆞ편 무궁화가’ 다음은 1905~1907년 발행된 것으로 추정하는 가칭 ‘도산소장 창가집’에 수록된 ‘십ᄉᆞ편 무궁화가’ 전 4절이다. 십ᄉᆞ편 무궁화가 一 셩ᄌᆞ신손 五百년은 우리 황실이오 산고수려 동반도 우리 본국일셰 (후렴) 무궁화아 삼쳔리 화려강산 대한사 대한으로 길이 보죤셰 二. 국 열심의긔 북악갓치 놉고 츙군 일편단심 동치 깁헤 三. 쳔만인오직 ᄆᆞᆷ 나라랑야 롱공상 귀쳔업시 직분만다셰 四. 우리나라 우리황뎨 황텬이 도으샤 군민공락 만만셰에 태평독립셰 5) 1908년 3월 11일자 ‘공립신보’ 수록 ‘애국가’ 1908년 3월 11일자 순종 탄신을 기리는 ‘공립신보’ 건원절(建元節) 경축 기사에 수록된 애국가 4절 가사다. 이 신문은 1905년 창간된 미국 샌프란시스코에서 설립한 민족운동단체 공립협회(共立協會)의 기관지이다. 애국가 一 셩자신손 오년은 우리 황실이오 산고슈려 동반도 우리 본국일셰 (후렴) 무궁화 三千리 화려강산 대한사람 대한으로 길이 보젼셰 二. 튱군 열셩의긔 북악갓치 놉고 애국 일편단심 동갓치 깁허 三. 쳔만인의 오직 맘 나라사랑야 사롱공샹 귀쳔업시 직분만 다셰 四. 우리나라 우리황실 황텬이 도으샤 만민동락 만만셰에 태평독립셰 가사 일부 어사가 바뀌고 변이가 되었다. ‘츙군 일편단심’→ ‘튱군 열셩의긔’로, ‘국 열심의긔’→ ‘애국 일편단심’으로 바뀌었고, 4절 ‘국민동락’이 ‘만민동락’으로 변이 되었다. 해외에서의 전이 현상은 충분히 있을 수 있는 변이 폭이라고 보게 된다. 6) 1908년 5월 26일자 「해조신문」 수록 ‘애국가’ 다음은 러시아 우라디보스토크에서 발행된 「해조신문」 1908년 5월 26일자에 수록된 ‘애국가’란 곡명의 4절 가사이다. 一 셩ᄌᆞ신숀 오년은 우리 황실이오 산고수려 동반도 우리 본국일셰 (후렴) 무궁화 삼쳔리 화려강산 대한사 대한으로 길이 보젼셰 二. 츙군 열셩의긔 북악치 놉고 국 일편단심 동치 깁허 三. 쳔만인의 오직 ᄆᆞᆷ 나라랑야 농공샹귀쳔업시 직분만다셰 四. 우리나라 우리황실 황텬이 도으샤 만민공락 만만셰에 태평독립셰 7) 1908년 6월 25일 재판 ‘찬미가’ 수록 ‘Patriotic Hymn’ ‘무궁화 노래’가 1897년 8월에 기록화 된지 11년 후 1908년 발행된 단행본 ‘찬미가’ 에 수록된 제10장 ‘Patriotic Hymn’이다. 곡명 밑에 ‘No[1]’이란 표기를 했고, 곡조를 ‘AULD LANG SIGN’으로 지시했다. 특히 이 책에서부터 가사가 현대 철자법으로 수록되었다. Patriotic Hymn No[1] 뎨十 TUNE: AULD LANG SIGN 一 승장신손 천만년은 우리황실이오 산고수려 동반도난 우리 본국일세 (후렴)무궁화 삼천리 화려강산 대한사람 대한으로 길이 보전하세 二 충군하는 일편단심 북악같이 높고 애국하는 열심의기 동해같이 깊어 三 이천만인 오직한마음 나라 사랑하여 사농공상 귀천없이 직분만 다하세 四 우리나라 우리님군 황천이 도으사 국민동락 만만세에 태평독립하세 이상을 통해 1897년 8월에 ‘무궁화’로 기록이 된지 11년 후, 1908년 6월 발행된 단행본 「찬미가」 에 수록된 제10장 ‘Patriotic Hymn’ 까지의 가사 변화 과정을 제시했다. 이를 정리하면 다음 네 가지로 요약이 된다. 첫째, 출현은 1897년 8월 조선개국 505주년 독립관에서의 기념식에서 처음 불려, 독립신문에 가사 일전이 ‘무궁화’로 수록되면서 부터이다. 1908년 광학서포에서 윤치호 역술로 발행 된 ‘찬미가’에 수록되기까지는 11년 후이다. 이로서 곡명과 가사의 변이가 있었다. 둘째, 곡명의 변화를 정리하면 다음과 같다. 1897년 8월 13일자 독립신문-‘무궁화’(National Flower) 1898년 1월 필사 추정-‘協成會 無窮花’ 1899년 6월 29일자 배재학당 방학예식 기사-‘무궁화노’ 1905~1907년 추정 ‘도산소장 창가집’ 수록-‘십ᄉᆞ편 무궁화가’ 1908년 3월 11일자 ‘공립신보’ 수록-‘애국가’ 1908년 5월 26일자 「해조신문」 수록-‘국가’ 1908년 6월 25일 재판 ‘찬미가’ 수록-‘Patriotic Hymn’ 이런 변화 추이에서 알 수 있는 것은 1907년에 와서야 ‘애국가’라는 곡명이 나타난다. 이는 ‘Patriotic Hymn’의 번역어로 볼 수 있다. 이 때문에 ‘찬미가’ 초판이 영향을 미친 결과로 보게 된다. 셋째, 현 애국가가 후렴을 전승하고 있어 모자관계에 있어 중요하다. 역사성과 이념에서 맥을 같이하고 있기 때문이다. 넷째, 전승은 국내와 미주지역에서 주로 신문 매체를 통해서 기록, 전파되었다. 국내에서는 주로 기독교계어서, 미주와 러시아에서는 민족운동단체에서 전승하였다.
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(155) 가을이 오면/김용택나는 꽃이에요 잎은 나비에게 주고 꿀은 송방벌에게 주고 향기는 바람에게 보냈어요 그래도 난 잃은 건 하나도 없어요 더 많은 열매로 태어날 거에요 가을이 오면 추천인:임준희(작곡가) 나는 음악가이에요. 세상의 소리를 음악에 담아냅니다. 바람 소리, 물 소리, 나무 소리, 그리고 사람들이 주고 받는 사랑의 소리를 .....10월에는 가을의 소리를
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도자의 여로 (117) <br> 청자사자향로뚜껑편고려인들의 그 간절한 마음이 이규진(편고재 주인) 일찍이 고려의 개경을 방문했던 송나라 서긍(徐兢)은 <선화봉사고려도경(宣和奉使高麗圖經)>에서 비색(翡色)이라는 단어를 세 번 사용하는데 그 대상이 비색소구(翡色小甌) 과형주존(瓜形酒尊) 산예출향(狻猊出香)이다. 여기서 주목되는 것은 산예출향에 대한 다음과 같은 언급이다. "산예출향 역시 비색이다. 위에는 짐승이 웅크리고 앉아 있고 아래에는 벌어진 연꽃 문양이 이를 받치고 있다. 여러 물건 가운데 이 물건만 가장 정교하고 빼어나다”라고 기술하고 있는 것이다. 산예란 원래 용의 아홉 아들 중 하나로 연기를 좋아하여 앉아 있기를 잘하고 사자의 형태를 하고 있는 상상의 동물로 알려져 있다. 그렇다고 하면 산예출향에 걸 맞는 사자를 장식한 청자 향로로는 어떤 것이 있을까. 산예출향에 근접한 것으로 자주 거론되는 것 중의 하나가 국립중앙박물관 소장의 국보 제60호인 청자사자유개향로(靑磁獅子蓋香爐)다. 뚜껑은 사자 모양을 하고 있으며 이를 받치고 있는 대좌에는 꽃무늬를 장식하고 있다. 사자는 입을 벌린 채 한 쪽 무릎을 약간 구부린 상태에서 앞을 보고 있는 자세이며 두 눈은 검은 점을 찍고 있다. 몸체에서 피워진 향의 연기가 사자의 몸을 통과한 후 벌려진 입을 통해 내뿜도록 된 구조다. 이 청자사자유개향로는 기형도 기형이지만 유색 또한 비색으로 맑고 깔끔하다. 서긍이 <고려도경>에서 주목해 볼만한 상품의 청자라고 하지 않을 수 없다. 산예출향과 관련이 있는지는 알 수 없지만 내게도 사자를 장식한 청자 향로가 한 점 있다. 향을 피우는 몸체는 없지만 둥근 받침 위에 향의 연기를 뿜어내게 속을 비운 사자 형태를 하고 있는 청자 뚜껑이 있는 것이다. 세부적으로는 조금씩 차이가 있지만 전체적으로는 국보 제60호인 청자사자유개향로와 동일한 모습이라고 할 수 있다. 유색도 녹청의 비색이 곱게 입혀져 있어 서긍이 언급한 비색이라는 것이 바로 이런 색감이 아닐까 생각되기도 한다. 청자사자향로뚜껑편은 손상이 있어 수리를 했던 것이다. 도자기 수리에 있어서는 두 가지 방법이 있는데 하나는 손상 부분을 알 수 있게 나타내는 것이고 또 하나는 대충 보아서는 아예 모르도록 정교하게 하는 방법이다. 이 청자사자향로뚜껑편은 후자 쪽으로 이른 바 호마이카 수리라고 해서 고가로 수리를 한 것이다. 그러나 나는 이런 점이 못마땅한데다 어느 정도의 손상이 있는 것인지 궁금도 해 수리 부분을 모두 제거해 보았다. 그랬더니 아래턱이 없어지고 꼬리부분이 잘려 나갔는가 하면 다리와 엉덩이 쪽에 뚫린 부분이 있었다. 사자를 지탱하고 있는 받침 부분은 훼손할 수가 없어 그대로 두었는데 여기에는 돌려가며 장식한 음각의 뇌문이 보이고 있다. 청자사자향로뚜껑편의 수리한 부분을 제거한 후 나는 몹시도 즐거웠다. 그 것은 생각했던 것보다 손상이 적어 거의 원형을 유지하고 있었기 때문이었다. 다소의 손상이 있기는 하지만 원형의 받침대 위에 몸을 세우고 있는 사자는 금방이라도 사자후를 토해낼 듯 당당하고도 위엄이 있는 모습이 아닌가. 거기에 유색 또한 비색을 보이고 있으니 이 얼마나 즐겁고도 감사한 일이랴. 소장 중인 적지 않은 도편 중에서도 그야말로 애지중지해야 할 귀물이 아닐 수 없다는 것이 나의 변함없는 생각이라고 할 수 있다. 사자는 우리나라뿐이 아니라 중국도 서식지가 아니다. 그럼에도 불구하고 중국과 우리나라 공예품에서 많이 볼 수 있는 것은 아무래도 인도에서 전래된 불교와의 관련을 이야기 하지 않을 수 없다. 청자사자향로편 또한 예외는 아니어 불단에 향을 피우기 위해 만들어진 기물은 아니었을까. 비록 향을 피우던 몸체는 없어지고 향을 뿜어내던 사자 뚜껑은 손상이 있지만 그래도 청자사자향로뚜껑편을 보고 있노라면 현세와 내세에 대한 염원이랄까 고려인들의 그 간절한 마음이 이토록 아름다운 형태와 빛깔로 나타난 듯싶어 마음이 숙연해지고는 한다.
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이무성 화백의 춤새(69)<br>박설자 명인의 '진주포구락무' 춤사위진주포구락무 1991년 12월 23일 경상남도 무형문화재로 지정되었다. 음악과 무용으로 채구(彩毬:용알, 공)를 구문(毬門)의 풍류안(風流眼)에 던져 넣는 놀이를 형상화한 궁중가무이다.원래 「포구락무」는 궁중에서 행했던 춤과 노래 중 하나로 공을 구멍에 던져 넣는 놀이를 표현한 것이다. 진주포구락무는 채구(彩毬)를 구문(毬門)의 풍류안(風流眼)에 던져 넣는 놀이를 음악과 무용으로 형상화한 궁중정재가 진주권번에서 지역화 된 춤으로서 고종[재위 1863~1907] 때 진주부사를 지냈던 정현석의 『교방가요』에서 비롯되었다. 정재(呈才)가 지방 교방으로 내려오면서 화관, 몽두리, 죽간자를 쓰지 않고, 상벌의 방법과 개수장(開收場)의 창사(唱詞), 세령산(細靈山)의 반주가 생기는 등 진주만의 특성으로 변화하였다. 악사는 박 1명, 대금 1명,피리 2명, 해금 1명, 장고 2명으로 총 7명으로 이루어진다. 음악은 세령산· 타령· 잦은 타령· 향단고주· 경기 굿거리가 주를 이루고, 춤사위로는 평사위· 쌍어리· 절화부· 회수부· 팔수부 등을 춘다. 진주포구락무 (晋州抛毬樂舞)는 궁중에서 행했던 춤과 노래 중 하나인 포구락무가 고종이 재위시 진주에 전해진 것에서 비로된 춤이다. 포구락은 공을 구멍에 던져 넣는 놀이를 표현한 것이며, 포구락무는 고려시대 때 중국에서 들어와 조선 전기까지 전승되었다. 궁중에서는 무희들이 궁중복을 입었고, 머리에 화려한 화관을 썼으며, 벌로 받는 먹점을 빰에 그렸지만, 진주 포구락무는 화관이 없고, 평상복을 입으며, 먹점은 눈 주위에 퉁방울을 그린다고 했다. 죽간자는 당악 정재에만 사용했기 때문에 진주 포구락부에는 사용하지 않고 있다. 궁중 포구락무는 정형화 되어 음악이 매우 느리지만, 진주 포구락무는 서민적이라 음악이 경쾌하며 빠르고 흥겹다. 박설자(81세)박설자 예능보유자는 일본에서 태어나 해방 직후 고향인 진주로 오게 됐다. 이후 부산에서 유년기를 보내고 진주로 다시 오게 되면서 초등학교 옆에 있는 발레학원에 등록에 발레도 했고, 장구며 여러 가지 악기들도 배웠다. 그는 "다른 춤도 마찬가지지만, 특히 포구락무는 연주와 춤과 노래가 함께 가기 때문에 장단 박자를 알아야 잘 할 수 있다”고 말한다. 전수관이나 어린 학생들에게 포구락무를 가르칠 때 장단 박자를 가장 중시하며 진주포구락무 보전회 회장, 진주민속예술보존회 이사로 활동하고 있다.
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한글서예로 읽는 우리음악 사설(162)세파에 시달린 몸 만사에 뜻이 없어 홀연히 다 떨치고 청려를 의지하여 지향 없이 가노라니 풍광은 예와 달라 만물이 숙연한데 해 저무는 저녁놀을 무심히 바라보며 옛일을 추억하고 시름없이 있노라니 눈앞에 온갖 것이 모다 시름뿐이라. 감상 ‘斫來無影樹 憔盡水中泡’ (작래무영수 초진수중포) 그림자 없는 나무로 장작을 패고, 불로 물거품을 태우려 하다니. 지내 놓고야 헛된 줄을 아는 이 어리석음이여. 젊은 날 세속 명리를 좇다가 늙어 부질없음을 깨닫는다. 청려지팡이에 의지하여 저녁놀을 바라보는 심정이 처연하다. 때 늦은 후회를 시전지에 섬뜩한 필치로 그렸다. 작가 이종선(李鍾宣)은 아호가 한얼, 醉月堂이다. 한국서학회 이사장, 성신여대 미술대학 동양화과 초빙교수와 예술의전당 서예박물관 강사, 한국서총 총간사를 지냈고, 지금은 경희대 교육대학원 초빙교수, 중국난정서회 서울연구원장, 사단법인 한국서예술협회 회장, 이즘한글서예가회 회장을 맡고 있다.
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박상진의 한류 이야기 67박상진(철학박사, 동국대학교 한국음악과 명예교수, 前 서울시국악관현악단 단장) 유인촌 문화체육관광부 장관의 취임을 진심으로 축하합니다. 취임을 계기로 "문화로 국민들에게 희망과 위로”의 환경이 잘 조성되기를 기원합니다. 지난 회에서 소개한 바와 같이, "앞으로도 문화가 경제가 되는 저작권 강국을 만들어나가기 위해 건강한 저작권 생태계를 만들고 한류 콘텐츠 저작권을 보호하는데 노력하겠다.”라고 문화체육관광부는 말하고 있다. 그렇게 말한 이유는, 문화예술저작권은 한류 콘텐츠 수출 호조에 힘입어 2020년 상반기 이후 7개 반기 연속 흑자를 기록하고 있기 때문이다. 그런데 흑자를 주도한 대부분은 음악(K팝) · 영상 저작권 수지(2억8000만달러)에서 나왔다. 즉, BTS(방탄소년단) ‧ 블랙핑크와 같은 K팝 가수들의 활약과 K드라마의 성과 등 다각도의 노력의 결과가 반영되어 올해 상반기 저작권 무역수지가 역대 2위의 흑자를 달성한 것으로 문화체육관광부는 분석하고 있다. 문화가 경제가 되고 저작권 강국을 만들어나가기 위해 건강한 저작권 생태계를 만들고 한류 저작권을 보호하는데 노력하겠다는 문체부의 비전과 미션은 바른 제시라고 생각한다. 그러기 위해서는 역시 ‘국악진흥법’을 어떻게 발전시켜야 할 것인가가 중요한 과제라고 생각한다. 왜냐하면, K팝과 K컬처의 원형자산은 전통음악이고, 전통문화이기 때문이다. 따라서, ‘국악문화산업의 진흥과 육성’을 위한 사업과 활동을 효율적으로 수행하기 위해 사)한국국악협회의 전문가위원회가 정책개발을 연구 중에 있다고 한다. 이때에 문화체육관광부의 유인촌 장관이 새로 임명되었다. 미사여구(美辭麗句)를 잘 하는 장관이 아니라 그야말로 실무에 능한 장관이라고 할 수 있다. 이명박 정부의 장관을 역임한 후에는 시민사회 문화운동을 주도하면서 시민문화 향유를 위해 현장에서 적극적인 활동을 펼친 것으로 알려져 있다. 필자도 그 운동에 함께 할 것을 직접 권유 받은 적이 있다. 현충원 참배에서 유인촌 장관은 방명록에 "문화로 국민에게 희망과 위로를”이라고 적었다는 보도를 보았다. 가슴이 포근함을 느끼게 하는 문구라고 생각한다. 현재와 같이 정치가 어지럽고 경제가 어려울 때 일수록 국민들은 위로와 희망의 메시지가 필요하기 때문이다. 그 역할을 문화가 담당해야 한다. 정부 부처 중에서도 문체부가 당연히 그 역할을 하겠다고 선언한 것으로 국민들은 보고 있다. 그러나 현실적으로 그런 결과를 도출하기 어렵다는 것은 국민들이 먼저 알고 있을 것이다. 국민들이 요구하는 문화수준을 정치문화 수준에서 소화하기에는 너무 많은 장애요소가 산적해 있기 때문이다. 그럼에도 불구하고, 문화로써 국민에게 희망과 위로를 주겠다 라는 유인촌 장관의 메시지는 큰 울림으로 다가오고 있다. 이쯤해서, 2014년 정기국회에서 통과된 <문화기본법>을 상기하고자 한다. <문화기본법>이 통과됨으로써 우리나라 문화정책 흐름 중 아주 큰 흐름을 맞이하게 되었다. 왜냐하면, 80년대까지만 하더라도 문화는 국가 경영에 주요 영역이 아니었기 때문이다. 단지 소극적 관리와 지원의 대상일 뿐이었다. 그러다 1990년 ‘문화부’ 설치를 기점으로 문화정책이 국가 경영의 주요 영역으로 진입하기 시작하였다. 특히 문화복지 개념의 탄생, 그리고 문화산업이 팽창되면서 문화정책의 영역은 대폭 확대되기 시작하였다. 그러나 그때까지도 문화정책의 대상은 예술 창작자에 대한 지원이거나 산업생산자에 대한 지원에 한정되었다. 그리고. 그 당시 문화에 대한 대상은 좁은 의미에서의 예술 혹은 인접 분야에 국한되었다. 그리하여 문화의 수용자이며 당사자인 국민은 국가의 관심 영역 밖에 있었다. 그러나 <문화기본법>이 제정됨으로써 그 정책적 대상이 국민으로 완전히 뒤바뀌게 된 것이다. 이 <문화기본법>은 문화에 대한 정의조차 "삶의 총체적인 양식이면서 인간의 고유한 정신적 ‧ 물질적 ‧ 지적 ‧ 정신적 산물”로 규정할 뿐만 아니라 "한 사회의 개인과 집단의 감성을 표현하는 가치, 활동이나 제도”까지로 확대 적용하고 있다. 과거 문화예술진흥법에 기록된 문화예술에 대한 정의, 즉 "문화예술이라 함은 문학, 미술, 음악..... 등을 말한다.”와 전적으로 다른 인식과 개념을 갖고 있다. 그리하여 문체부는 문화예술의 창작자에게만 해당되는 지원이 아닌, 국민의 문화 향유권인 문화적 권리에 더 큰 방점을 두고 글로벌 정책을 추진하게 되었으며, 그러한 글로벌 정책이 한류문화의 확산으로 이어진 것으로 평가받고 있는 것이다. 문화융성의 시대에 대비한 <문화기본법>이라고 여겨져 기대되는 바가 크다 하겠다. 그러나, <문화기본법>의 ‘기본’이 무엇인지를 잘 헤아려야 할 것으로 사료된다. 그것은 우리 국민들이 가지고 있는 흥과 끼를 기반한 창의적인 DNA일 것이다. 지금까지 그랬듯이 국민들의 다색다양한 창의적인 끼가 발현될 수 있도록 정책으로 반영하는 것은 K컬처를 지속 가능하게 하는 핵심적인 요소라고 할 수 있겠다. 따라서 <국악 진흥법> 또한 <문화기본법>의 테두리 안에서 발전적으로 연구되어져야 하겠다. ※ 외부 필진 기고는 본지 편집 방향과 다를 수 있습니다.
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(20) ‘찬미가’ 제1장 작사 배경윤치호 역술 ‘찬미가’에는 서양 찬송가 번역 12편과 애국가류 3편이 수록되어있다. 이 중 애국가 3편은 제1장, 제10장, 제14장에 배치하였다. 이 같은 배치 이유와 각 편의 작사 배경은 주목이 된다. 이 3편은 윤치호의 기독교적 신앙심과 애국심을 배경으로 문학성 발휘와 찬미가의 형식을 빌려 시대정신을 반영한 작품이다. 그럼으로 작품 배경으로서의 작사자 윤치호 생애를 살피는 것은 필요할 것이다. 먼저 제1편 ‘KOREA’의 가사를 살펴 작사 계기와 년도를 살피기로 한다. 이를 통해 제14장 현 애국가의 작사자가 윤치호임을 명확히 할 수 있는 것이다. KOREA Tune America 664 6664 제1 一 우리 황상폐하 텬지일월 같이 만수무강 산 높고 물 맑은 우리 대한뎨국 하나님 도으샤 독립부강 二 길고 긴 왕업은 룡흥강 프른 물 쉬지 안듯 금강 쳔만봉에 날빗 찬란함은 태극기 영광이 비취는 듯 三 비단 같은 강산 봄꽃 가을 달도 곱거니와 오곡 풍등하고 금옥구비하니 아셰아 락토가 이 안인가 四 이천만동포난 한 만 한 뜻으로 직분만다하세 사욕은 버리고 츙의만 압세워 님군과 나라를 보답하세 당시로서는 매우 세련된 노랫말이지 않을 수 없다. 1절과 4절은 당시 찬미가나 애국시가의 내용이지만 2절과 3절은 시적인 표현과 짜임새가 돋보이는 가사이다. 제1절은 황제(황상)와 대한제국의 독립부강을 하나님께 빌었다. 이는 당시 영국 국가의 1절과도 통한다. 제2절은 태극기 영광이 긴 왕업과 같이 하리라는 염원을 표현했다. 국가상징을 통해 국민적 통합의 애국심 고취 의지가 담긴 가사다. 제3절은 대한제국이 금수강산의 아시아의 낙토(樂土)임을 자랑하였다. 국토예찬 역시 상징 조작의 한 방편이다. 제4절은 이천만 동포가 직분을 다하자고 다짐하였다. 대한제국으로의 독립을 기리고 국토를 예찬하는 주제가 명료한 기도문이며 애국가인 것이다. 곡명은 ‘대한제국’(KOREA)이다. 초기에는 대한제국을 ‘Empire of Dai Han’으로 쓰자는 의견이 있었으나 ‘KOREA’(프랑스어 Corée/러시아어 Корея)로 정한 것을 반영한 것이다. 곡조는 ‘Tune America’, 즉 미국 국가 곡조로 부르라고 하였다. 이는 당시 미국 국가를 영국 국가(God save the Queen) 곡조로 하고, 이를 ‘America’로 표기하고 있었다. 윤치호의 지식과 대한제국의 위상을 고려한 표기이다. 윤치호는 유길준과 유정수와 함께 1881년 16세에 어윤중(魚允中) 수행 일원으로 일본에 건너갔다. 그는 몇 개월 후 일본의 계몽사상가이자 기독교도인 나카무라 마사나오(中村正直)가 세운 학교 동인사(同人社)에 입학하여 신학문을 배웠다. 이 때 김옥균(金玉均)·서광범(徐光範)·박영효(朴泳孝) 등 개화파 인물과 일본 개화 선구자 후쿠자와(福澤諭吉)·나카무라(中村正直) 등과 교류하였다. 이 과정에서 김옥균의 충고로 주일본 영사관원들로부터 일본어는 물론 영어를 공부했다. 이 덕에 초대 주한 미국공사 푸트(Foote. L. H.)의 통역관으로 귀국하게 되었다. 다른 두 사람 보다 1년여를 더 유학하여 1883년 4월까지 머물렀다. 그리고 1884년 통리교섭통상사무아문의 주사가 되어 고종과 푸트와 개화당 간의 교량 역할을 하게 되었다. 이 시기 고종의 총애를 받는 반면 청국에 대한 조선의 자주권 확립과 조정의 개혁이란 포부를 갖게 되었다. 1885년 1월 갑신정변이 3일천하로 실패했다. 윤치호는 직접 관여는 않았지만 주역들과의 연류 여지로 신변이 위협을 느꼈다. 이 때 고종의 허락과 푸트 공사의 추천서를 지니고 상해로 피신하게 되었다. 여기서 감리교계 중서서원(中西書院)에 입학, 아르바이트를 하면서 체계적인 근대학문을 배웠다. 상해에서 3년 반의 수학을 마치고 중서서원의 후원으로 미국 유학을 하게 되었다. 1888년 9월 상해를 출발, 일본을 거쳐 박영효와 김옥균을 만나고 11월 미국 내슈빌에 도착했다. 밴더빌트(Vanderbilt)대학에 입학, 신학을 전공했다. 이어 1891년 에모리(Emory)대학에서 2년간 인문사회과학을 수료했다. 이 기간 미국사회에 대한 경험을 위해 다양한 아르바이트와 선교활동을 했다. 에모리 대학을 수료하는 1993년까지 두 대학의 대표적인 스승인 조직신학자로 저명한 틸레트 교수와 총창 캔들러(W. A Candler) 교수로부터 정치사회적 의식은 물론 품격 있는 기독교적 인격형성에 영향을 큰 받았다. 특히 캔들러 교수와는 귀국 후의 조선 선교에 대한 약속을 주구 받기도 하였다. 7년여의 미국유학을 마치고 상해에 도착, 잠시 모교의 교수직을 거쳐 1895년 귀국하였다. 즉시 외무협판과 학부협판을 맡았다. 그리고 1896년 러시아 황제 니콜라이 2세 대관식 조선인 축하사절단 대표 민영환의 수행원이 되었다. 이 때 중추원 1등 의관 칙임관 3등에 특별 임명되었다. 대관식 사절 업무를 마치고 홀로 세계여행을 하고 귀국하였다. 1897년 7월 성립된 민중계몽단체 독립협회(1897. 7~1898. 12)에 참가, 서재필, 이상재, 유길준 등과 협회운동에 참여했다. 이 시기 고종은 1897년 2월 연호를 광무라 바꾸고 10월 황제 즉위식을 거행한 뒤 국호를 대한제국으로 선포하였다. 10대 말로부터 40대 초까지의 윤치호 생애는 일본, 중국, 미국 유학 기간으로 귀중한 시기였다. 10대말 3년의 일본 유학 기간에는 명치유신의 근대화 과정과 자유민권운동을 체험하고, 20대 초 4년여의 중국 유학 기간에는 중국과 조선의 낙후된 전통 사회에 대한 비판적 시각을 갖게 되고, 기독교에 입교하여 세례 교인이 된 시기이다. 그리고 미국 유학 기간에는 민주주의와 과학문명에 기초한 성숙한 근대 사회를 체험하였다. 특히 1888년과 1892년 두 번의 대통령 민선 광경을 목격하고, 감옥 수인(囚人)과 흑인지역 선교를 통해 인종 차별을 체감하여 미국의 양면을 이해하게 되었다. 이와 같은 체험을 바탕으로 조국을 전통 사회로부터 근대 사회로 전환시키려는 강력한 근대 변혁 의지를 갖게 되었다. 이 결과로 그는 문명개화의 필요성을 신념으로 삼게 되었고, 문명개화 노선을 걷게 되었다. 이러한 배경에서 윤치호는 대한제국이 선포되자 애국 찬미가 1편을 작사하여 미국 국가 곡조로 부르자고 하여 그 대한제국 국가로 그 위상을 확정하였다. 그 결과 전체 15편 중 첫 자리 제1장에 위치시킨 것이다. 물론 이는 윤치호 개인의 신앙심과 애국심에 의한 발로로 의미상 위상이지 외부에 의한 것은 아니다. 그래서 윤치호는 ‘국가’라거나 ‘애국가’라고 쓴 바가 없고, 찬송가적 표현으로 표기했을 뿐이다. 윤치호로서는 미국을 비롯한 수교국들의 공식 승인을 받아 청국과의 대등한 관계를 선포하고 독립적 국가 운영 의지를 밝힌 대한제국 수립을 찬동하고, 황제의 안녕을 기원하지 않을 수 없었다. 이는 앞서 개최한 7월의 505회 조선국 개국기원 독립관 경축행사 강연에서 청국으로부터의 독립을 주장한 배경이기도 하다. 그래서 애국적 찬미가를 작사하게 되었다. 이 시기 윤치호 만큼 국민통합을 위한 상징 조작(symbol manipulation의 효용성을 인식하고 실천한 이는 달리 없었다. 이런 시대 배경과 윤치호 전반기 생애는 찬미가 제1장 'KOREA' 작사의 배경이 되었고, 이는 당대 선지 지식인의 책무를 다 한 것이었다. 이제 제1장에 대해 정리하면 다음과 같다. "제1장 ‘KOREA’는 윤치호가 1897년 10월 고종황제의 대한제국 선포식을 기념하여 작사했다. 애국가 3편 중 작사 순서로는 두 번째이지만 그 위상이 다른 두 찬미가에 비해 의미를 두어 제1장에 위치시켰다. 신앙고백적 내용이나 당시 위치 등으로 보아 윤치호 작사임이 분명하다. 당시 윤치호로서는 국기 태극기와 국화 무궁화는 있지만 국가는 없다는 것을 고려하여 국가(國歌) 위상의 찬미가를 작사했다. 이후 이 제1장 가사는 국가의 지위를 인정받지는 못했지만, 1902년 공식 국가인 ‘대한제국애국가’ 가사에 영향을 주었다.”
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이윤선의 남도문화 기행(114)이윤선/문화재청 전문위원 미역이나 톳은 푸른색일까 갈색일까? 푸른색이었는데 갈색의 정기를 입었을까? 살짝 데치면 푸른색이 되니 본래 푸른색일까 아니면 뜨거운 물에 놀라거나 멍들어서일까? '풀'은 '푸르기' 때문에 붙여진 이름일 텐데 바다의 풀이 마냥 푸르지만은 않은 이유가 광합성에만 있을까. 사전에서는 '푸르다'의 어원이 '풀'에 있다고 말한다. 푸성귀니 푸새니 푸초니 하는 낱말들을 그 근거로 내세운다. 풀의 15세기 표현은 '플'이다. 17세기 원순모음화 영향으로 '풀'로 바뀌었다. 하지만 나는 오히려 '풀'의 어원이 '푸르다'에 있다고 생각한다. 항용 인용하는 청출어람(靑出於藍)의 청색과 남색의 비교라고나 할까. 쪽풀에서 뽑아낸 푸른색이 쪽보다 더 푸르다는 뜻이니 청색과 남색의 뿌리가 같다. 실제 우리나라를 포함한 동양권에서는 초록과 파랑을 크게 구분하지 않았다. 15세기를 전후한 '푸르하다'와 '파라하다'의 분화가 그것을 말해준다. 하지만 똑같은 것은 아니다. 짙푸르고 높푸르며 검푸르고 얕푸른 것이 다르다. 푸르딩딩, 푸르스름, 푸르작작, 희푸르고 얄푸르다. 그래서 뒤꼍의 채소와 깊은 산속의 채소가 색깔이 다르고 얕은 바다와 깊은 바다의 해조류 색깔이 다르다. 뭍과 물의 채소와 해조(海藻)들을 채취하여 삼색나물이니 오색나물이니 의미를 부여하고 각종 의례음식들을 장식할 수 있었던 이유일 것이다.해초류와 해조류가 이루는 바다숲과 바다밭해초(海草)는 바다에 뿌리를 내려서 서식하는 종자식물을 통틀어 부르는 이름이다. 바다의 풀이라는 뜻이다. 내 고향에서 '진줄'이라고 하는 '잘피'가 그 중 하나다. 해조(海藻)와 구분하기 위해 초(草, 풀)를 붙인다. 반면에 해조류(海藻類)는 물속에 살면서 엽록소로 동화작용을 하는 은화식물을 말한다. 은화(隱花) 즉 꽃을 숨긴 식물이라는 뜻으로 조류(藻類)를 포함해 선태식물, 양치식물 따위가 해당된다. 뿌리, 줄기, 잎이 구별되지 않는다. 꽃이 피지 않는 것은 물론 포자에 의해 번식한다. 녹조, 갈조, 홍조로 나눈다. 서식하는 깊이를 가지고 분류하기도 하지만 색을 통해서 분류하기도 한다. 색이 다른 것은 광합성을 통해 영양분을 만드는 정도가 다르다는 뜻이다. 녹조류는 연안지역 5미터 정도, 수심이 얕은 곳에 산다. 투과력이 약한 적색광을 광합성에 이용한다. 파래나 청각, 매생이 등이다. 홍조류는 수심이 깊은 곳에 산다. 근해지역 15미터 정도, 투과력이 강한 청색광을 광합성에 사용한다. 김, 우뭇가사리 등이다. 갈조류는 녹조류와 홍조류 중간 깊이에서 산다. 원해지역 15미터 정도, 톳, 다시마, 미역, 대황, 모자반 등이다. 지난 2018년 본 지면을 통해 톳을 소개하면서 바닷물 층위에 따라 달리 나타나는 남도바다의 해조류를 언급해드렸다. 수심 가장 위쪽의 바윗돌에는 가사리가 서식한다. 맨 위의 가사리를 불티가사리라 하고 그 아래 수심으로 붙는 것을 세모가사리라 한다. 그 아래 수심으로는 자연산 톳이 서식한다. 톳의 층위에 붙는 해조류로는 모자반(몰 혹은 모자분)과 듬북 등이 있다. 톳 아래 수위로 미역이 붙는다. 가장 아랫자락에는 다시마가 붙는다. 물론 이런저런 양식기술이 발달해 층위가 섞이기도 하지만 대체로 이런 높낮이 속에서 서식한다. 해조류가 가진 부드러움과 질김의 농도가 이 층위에 따라 결정된다. 해초와 해조가 숲을 이룬 곳을 '바다숲'이라 한다. 바다숲에서 물고기들이 서식하니 '바다밭' 혹은 '바다논'이다. '바다숲'은 '바다'와 '숲'을 떼어 써야 맞다. 아직 합성어로 정착하지 않았기 때문이다. 하지만 바다의 날, 섬의 날, 바다식목일, 심지어는 톳의 날에 이르기까지 기념일들이 제정되고, 갯벌법이 시행되는 등 바다에 대한 관심과 이해가 증진되면, 머잖아 '바다숲'이라 붙여 써야 문법적으로 맞는 날이 올 것이다.보색(補色)의 대칭, 뭍과 물의 연대간조기의 썰물, 남도의 바다에 나가보라. 여섯 시간 전에 물로 가득 찼던 바다가 이내 땅으로 변한다. 땅은 땅이되 뭍과는 다른 땅이다. 실핏줄처럼 물길 가득한 갯벌이기 때문이다. 나는 이 풍경을 늘 거꾸로 자라는 나무라고 말해왔다. 뭍과 마주선 물, 산에 대칭되는 바다라는 의미에서 그렇다. 명암을 두어 간조의 갯벌을 관찰하면 시어핀스키 피라미드 같은 미세한 프렉탈 문양이 온 갯벌을 가득 채우고 있음을 볼 수 있다. 미명의 새벽이나 황혼의 저물녘이면 명암은 더 도드라진다. 어떤 조물주 있어 이 황홀한 핏줄들을 직조할 수 있단 말인가. 끝 간 데 모르게 광활한 서남해의 갯벌에는 거꾸로 선 큰 줄기와 잔가지와 미처 털어내지 않은 물비늘들이 좁쌀꽃 같이 빛난다. 잔물결을 이르는 우리말 '윤슬'은 틀림없이 이 갯벌의 반짝임으로부터 왔을 것이다. 거꾸로 자라는 나무, 그 숲의 끝이 향하는 곳은 육지다. 풍경만 그러할까. 뭍의 숲과 물의 숲에서 자라는 수목과 해조가 그러하고 그를 기반으로 서식하는 생물 또한 그러하다. 예컨대 해조류에는 한대성 해조류와 난대성 해조류가 있다. 난대성(暖帶性) 해조류는 아열대성 해조류로 주로 제주도와 남쪽바다 중심이다. 한대성(寒帶性) 해조류는 동해, 서해를 포괄하는 중남부 해역이다. 우리나라가 북반부에 속하기 때문에 한대성 해조류가 중심에 있다. 김과 미역이 겨울에 자라고 매생이가 겨울에 자라는 것이 그 이유다. 이유리의 매생이 연구에 의하면, 매생이는 9월 이후 자라기 시작하여 한겨울에 채취를 한다. 4월이 이르기 전 생장이 끝난다. 내륙의 식물들이 수확기를 끝내고 생장을 닫을 시간에야 비로소 북반구 한반도의 바다숲은 태양의 빛들을 온몸에 받기 시작한다. 물의 깊이에 따라 많고 적게 받는 햇빛뿐이겠는가. 적도 상간의 거대한 흑조(黑潮, 크로시오)의 흐름들이 머릿물결 돌려세우며 생장하는 해조들을 애무한다. 그러다 다시 뭍의 수목들 햇빛 받아 깊은 땅의 물 끌어올리기 시작할 때 긴 여름잠의 휴면에 이른다. 그래서다. 색이 보색(補色)에 대하여 반전(反轉)을 이루고 물이 뭍에 대하여 반전을 이룬다. 일의 형세가 뒤바뀌어서도 아니고 서로 반대방향으로 구르기 때문도 아니다. 주역에서는 이를 대대성(對待性)이라 하고 레스트로비스 같은 인류학자들은 이를 대칭성이라 한다. 서로가 서로에게 맞서는듯하지만 대적(對敵)이 아니요, 거꾸로 서있지만 서로를 흠모하여 포옹하는 것이다. 6년 전 갯벌이야기로 이 지면을 처음 시작했던 까닭이 여기 있다. 뭍과 물이 햇빛과 바람으로 직조되고 사람과 자연이 공생이라는 이름으로 교직되는 이 땅에서, 물과 뭍을 반복하는 변증법의 공간에서, 이름도 빛도 없이 살다 가신 남도의 사람들과 꽃들과 풀들과 아! 잃어버린 레퓨지아의 행간과 여백을 좇기 위한 여정들이다. 남도의 바다는 그런 곳이다. 오늘 남도인문학팁은 졸시로 대신한다.갯벌 이윤선낮은 개옹 썰물 갱번에는거대한 나무 한그루 자란다.바다 깊숙이 뿌리 두고달을 향한 연모 키우다사릿발 간조(干潮)때 이르러서야잔가지들 생육한다.지상의 숲을 향해 만개하는뭍의 수목들 잎 피고 꽃피고가지 치던 계절찬바람 불어 지상의 꽃들 열매 맺으면포래, 감태, 모자분, 미역 오만 해조들비로소 심해(深海)의 나무되어잎 내고 꽃 피워 숲을 이룬다.계절 바꾸어 거꾸로 자라는시어핀스키 피라미드 대칭성 기하학지상과 해저의 나무들이 말해준다.나무와 나무가 바꾸어 서고물과 불이 바꾸어 서는 계절대대(對待)의 거대한 우주목 따라비로소 남자와 여자가 바꾸어 선다. ※ 외부인사 원고는 본지의 편집방향과 일치하지 않을 수 있습니다.
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(21)근대 전반기 대구지역춤의 전승 인맥(人脈) 고찰Ⅰ. 대구지역춤의 생태문화적 환경 대구는 지리적으로 한반도의 중남동부지역에 위치하고 있으며, 백두대간의 산으로 둘러싸인 분지로 더위는 심하고 기간도 길고 봄이 짧으면서 계절의 변화가 급속한 전형적인 대륙성기후를 보이고 있다. 역사적으로는 신라의 찬란한 문화를 배경으로 형성된 영남북부의 교통, 문화, 교육의 중심지이다.또한 대구인들은 뛰어난 적응력과 강안한 개척정신, 의리와 결단력을 매우 중시하여 든든한 느낌이 든다. 배타적이고 무뚝뚝한 점도 있지만 애교있는 여성도 많고, 대도시라 그런지 덜 폐쇄적이고, 전통적으로 보수성과 선비정신이 높은 고장으로 알려져 있다. 이러한 배경에는 지리와 기후환경적으로 대구지역 사방이 산지로 둘러싸여 있어 분지기후(盆地氣候)를 이루고 있어 분지 내부의 복사열 등의 더운 기온이 밖으로 빠져나가지 못하여 대체로 비가 적고 매우 건조하며, 여름은 무덥고 겨울은 덜 추운 지역이다.또한 역사문화적으로 넓게는 신라문화권에 속하며, 행정적으로는 영남북부문화권, 민속적으로는 백중문화권(단오 추석문화권), 내륙문화권이라는 광역적 성향도 기저에 깔려 있다. 따라서 대구지역만의 독특한 춤문화를 형성하고 발전시켜 미시적으로는 대구지역춤이며, 광역적으로는 영남춤의 성향을 지니고 있으면서, 거시적으로 한국춤계의 중요한 춤문화권과 영향력으로서 일익을 담당하고 있는 것이다. 특히 근대시기 6.25한국동란으로 일시적이나마 대구에 중앙국립극장이 옮겨지면서 수많은 예술인과 무용들이 집중되는 현상으로 문화예술의 중심지가 되었었고 그 영향은 지금까지 이어지고 있다. 이번 대구에서 펼쳐지는 세계안무페스티벌과 안무학술포럼을 통해 대구지역춤의 역사와 춤인물과 인맥과 현황을 고찰함으로써 대구지역춤의 역사에만 머물지 않고 한국춤의 역사 속에 자리매김하고 미래춤 발전에 기여할 것으로 보인다. 이에 조선조 전통문화시대를 지나 1900년대 초부터 1960년대 이전까지 서구문명과 외래문화의 범람시기에 대구지역을 중심으로 소멸되어가던 전통춤 전승에 수구적(守舊的)이고 필사적인 노력을 기울인 춤인맥을 고찰하고, 또한 시대조류에 따라 새롭게 형성되는 국제적인 근대춤 정착에 헌신한 춤인맥을 살펴 대구지역춤의 전승과 무용사적 의의를 살펴보기로 한다. 다만 심도있는 연구가 아닌 포럼이기에 아쉽지만 개괄적인 고찰에 머물 것이며, 연구방법은 문헌연구로 그간 대구춤과 관련한 학위 및 학술논문과 평문 등을 일별하여 요약문을 작성하였다. 대구지역춤 관련한 학위 및 학술논문 등은 한국교육학술정보원(RISS)을 검색어를 통한 문헌 내용과 필자 소장문헌을 중심으로 고찰 정리하였다. 또한 대구무용계의 여명기를 개척한 1세대를 중심으로 뒤를 이은 2세대에 한하여 20세기 초중반기(개화기부터 1960년대까지) 무용인물을 중심으로 고찰하였다. Ⅱ. 대구지역춤의 근대사적 배경 전통시대(조선조)의 춤은 대체로 궁중춤(정재, 일무), 민속춤(예인춤, 민간춤), 종교의식춤(불교춤, 무속춤) 등으로 전승되어 왔지만 우선 관심의 대상은 기방춤으로 궁중과 선상기(選上妓)로 활동하던 지방관기 전승의 교방춤과 기방춤으로 전승되어왔다. 대한제국시대와 한일합방의 급변속에서도 20세기(1900년대) 근대초기 관기제도의 폐지와 기생조합과 권번의 등장과 궤를 같이하며 경향 각지에서 나름의 전승체계와 색다른 공연환경에 적응하면서 전개되고 있었다. 우리나라 기생조합은 1904년 10월 10일 일본공사관의 제3호 경성관령으로 비롯된 창기 창녀의 사회적 공식화부터 비롯된다. 궁내부 제도 개편의 일환으로 시행된 1905년 여악(女樂)의 폐지, 1908년 7월에 ‘향사이정조칙(享祀釐正詔勅)’으로 관기들이 소속된 태의원(太醫院)의 의녀(醫女)나 침선비(針線婢) 등이 해체되면서 관기제도가 폐지되고 그해 8월 24일에 장례원 장악과가 해체되었다. 아울러 1908년 9월 15일 기생 및 창기 단속령과 1909년 4월 경시청의 창기조합조직 명령건 제정 등에 의해 우리나라에 적용한 일제의 공창화(公娼化) 정책에 의해 설립된 전국의 기생과 창기들의 동업조합이 곧 ‘기생조합’이다. 한편 기생조합소는 기업(妓業)을 주관하는 사업체 및 운영 사무실을 지칭하는 것인데, 초기에는 기생조합 또는 창기조합이라고 불렸다가 1917년경부터 일본식으로 ‘권번(券番)’이라 바뀌었다. 한국의 근대화의 물결과 근대춤의 시작은 대체로 1900년 전후로 나타난 세계사적 물결과 주변국과의 교류에서 비롯되었으며, 국내적으로도 조선시대 말 갑오경장(1894년)과 대한제국시대에 거스를 수 없는 서세동점(西勢東漸)의 문화조류가 파급되면서부터이다. 1902년 최초의 서양식 극장인 협률사(協律社)가 경성에 설립되어 그해 12월 4일부터 <소춘대유희(笑春臺遊戱)>가 공연되었다. 그후 1907년 광무대(光武臺), 단성사(團成社), 연흥사(演興社), 1908년 장안사(長安社) 등 극장이 개설되었고, 광무대에서는 관기(官妓)의 가인전목단·검무(劍舞)·남무(男舞)·무고(舞鼓)·무동·성진무(聖眞舞)·승무(僧舞)·시사무(矢射舞)·이화무(梨花舞)·전기광무(電氣光舞)·지구무(地球舞)·한량무(閑良舞)등과 같은 춤 종목은 활동사진과 함께 광무대의 무대에서 공연됐다. 1915년 결성한 경성구파배우조합(京城舊派俳優組合)과 손잡고 광무대 7주년기념공연으로 새로 선보인 고구려무(高句麗舞)·공막무(公莫舞)·첨수무(尖袖舞) 등으로 관객의 시선을 끌었다. 그리고 블라디보스톡청년학생음악단 내한공연(1921), 이시이 바쿠 내한공연(1926), 최승희의 <세레나데> 공연(1927), 배구자의 <아리랑> 공연(1928) 등으로 무용공연 등이 본격적으로 무대에 오르면서 한국의 근대춤이 이 땅에 뿌리내리기 시작했다. 한편 조선후기 대구 관기들의 활동 배경을 살펴보면, 임진왜란(1592-1598) 이후 대구지역에 감영 설치의 필요성이 대두되어 경주-상주로부터 이어져 온 감영이 옮겨오게 되었다. 곧 1601년(선조34년)에 경상감영이 대구에 위치하게 되었다. 이때부터 대구는 경상도의 중심적 거점도시로 변모되면서 많은 국가적 지역적 행사가 많아졌다. 경상감영과 대구부(大邱府)에 소속된 관기(官妓)들의 공적(公的)인 악가무 활동이 활성화 되었던 것이다. 경상도와 관련되는 국가적 행사는 경상감영이 주관하여 이루어졌고, 대구와 관련되는 지역적 행사는 대구부 관아에 소속된 관기들이 도맡아 행사를 치루었다. 당시 경상감영과 대구부는 같은 위치에 자리하고 있었는데, 그곳이 바로 지금의 중구 포정동에 위치한 경상감영공원(전 중앙공원) 일대이다. 영조 43년(1736년)에 작성된 『대구부읍지(大邱府邑誌)』에는 경상감영의 부속건물로 교방과 취고수방(吹鼓手房)이 있다고 밝히고 있다. 1768년에 발간된 『대구읍지大丘邑誌』1)에 의하면, 경상감영 교방(敎坊)에는 41명의 예기(藝妓)가 있었고, 대구부에는 31명이 소속되어 있었다. 또한 1888년에 자인현감 오횡묵(吳宖黙)이 적은 『자인총쇄록(慈仁叢鎖錄)』에 의하면, 경상감영 관하방(觀下房)에는 21명의 기생이 있으며, 대구부에는 17명의 기생이 영영교청(嶺營敎廳)에 소속되어 있음을 밝히고 있다. 당시 경상감영과 대구부 관아에 소속된 관기들은 악기, 노래, 춤 등 각종기예를 익혀 각종 공적인 연회에서 활동하였던 것이다. 또한 『경상도 읍지』(1832년경),『영남읍지』(1871년경, 1895년)에 대구부의 교방기생 31명과 관노 40명, 대구감영의 교방기생 35명과 관노 81명의 기록이 보인다. 그후 대구기생 향선(香仙)을 비롯한, 남수(藍水), 죽선(竹仙), 화월(花月)이 1908년경에 미국 빅타음반에 취입했음도 확인된다. 이와같은 관기들의 구성이 일제에 의해 1909년 4월부터 실질적으로 관기제도가 폐지(직제상 페지는 1908년) 되자 경상감영과 대구부 관청에 소속되어 있던 교방의 관기들은 사회로 진출하지 않으면 안 되었다. 이렇게 사회로 진출한 관기들이 중심이 된 모임이 바로 1910년 5월에 결성한 ‘대구기생조합’이다. 또한 1905년 경부선 철로가 개통된 이후 일본인들이 본격적으로 상업성을 가지고 자금을 투자하면서 1922년부터 ‘대구권번’으로 업무를 시작하였다. 그리고 1927년 1월에는 한국인들의 주도로 관기 출신의 염롱산(廉隴山)을 권번장으로 하여 ‘달성권번’이 설립되었다. Ⅲ. 대구지역 근대춤 전승 인맥 대구 근대무용사의 대표적인 인물을 논하라 하면 주로 현대무용의 김상규, 주연희, 김기전, 정순영, 그리고 한국무용의 권명화 외 몇 분을 논하지만, 오늘날의 명맥 및 계승으로 살펴보았을 때 대구지역의 근대무용사의 기점은 대구 출신의 정소산과 전남 나주 출신의 박지홍을 들 수 있겠다. 1. 정소산의 전승인맥: 김수희, 하규일→정소산→백년욱, 최묘정정소산은 대정권번 하규일의 문하생으로 1900년대의 근대무용사의 현장에서 신무용의 거센 바람 속에서 궁중무에 대한 소중한 가치와 전통의 맥을 전승·보존하며 대구 근대무용사 맥을 이어온 선구자이며 산 증인이라 할 수 있다. 대구지역의 한국무용이 발전할 수 있도록 기점을 마련한 인물임에도 불구하고 지금까지 전혀 연구가 이루어지지 않았을 뿐 아니라 정소산에 대한 존재감까지도 잊혀진 채 21세기 현재에 이르렀다. 영남지역의 대구를 중심으로 근대무용사에 중추적인 역할을 한 정소산의 무용활동에 대한 예술사적 평가는 대구 근대무용사의 시작이라 할 수 있으며, 무용의 역사를 되짚어봄과 동시에 미래지향적 예술적 가치를 알 수 있는 중요한 척도가 될 것이며, 기록 그 자체라 할 수 있다. 따라서 그의 춤 인생과 무용사적 가치는 대구지역 근대무용의 성격을 규정하는데 중요한 가치 척도가 될 것이며, 대구지역의 근대무용사의 다양한 해석이 가능 할 것이다. 조선시대 경상감영과 대구부 관아 소속의 관기들은 대구지역의 전통음악을 오늘날까지 이어오도록 한 주역들이다. 조선시대 관기들의 구성이 일제에 의해 1909년 4월 경시청의 창기조합조직 명령건이 제정되자 경상감영과 대구부 관청에 소속되어 있던 교방의 관기들은 사회로 진출하여 단체를 구성하였다. 이렇게 대구의 관기 출신의 예기들이 주도적으로 1910년 5월 대구기생조합(大邱妓生組合)이라는 명칭으로 단체를 조직하여 명무(名舞) 김수희 조합장을 중심으로 결성하였다. 다만 김소희에 대한 이력사항을 더 이상 찾을 수 없어 생년생몰 연대와 춤 경력에 대해 연구가 필요하다고 사료된다. 대구기생조합이 개설되자 김수희 조합장의 문하생으로 들어가 춤을 배우기 시작한 여섯 살(1910년) 난 어린 소녀가 정소산(본명은 정유색(鄭柳色), 호는 소산(小山), 1904-1978)이었다. 정소산은 1904년 경상북도 대구에서 아버지 정사운과 상주 정진사댁의 막내딸로 어머니는 약방기생으로 유명했던 박남파 여사 사이의 13남매 중 막내로 태어났으나 형제들은 모두 비명에 죽었다. 정소산(유색)이도 어릴 적 몸이 약했는데, 기생이 되면 명이 길 운명이란 점장이의 말을 듣고 아버지 몰래 기생을 시키기 위해 춤을 배우게 한 것이 계기가 되었다. 대구기생조합에서 김수희 조합장의 춤을 배운 후 정소산은 부산의 봉래권번<그림 2>, 수원의 화성재인청 등에서 잠시 머물렀다가 17세(1921)에는 서울 대정권번에서 지냈다. 권번별 조합별로 조선의 예기들을 소개한 책 『조선미인보감』(1918)에는 원적과 현주소는 경성부 관철동으로 되어 있지만 경성에 머물던 주소인 것 같고, 원래 출생은 대구 중구 동성로 3가 12번지이다. 『조선미인보감』에 수록한 사진은 입적한지 1년 뒤인 18세 때 찍은 것이다.<그림 1> 원문에 보면 편모슬하의 무남독녀로 형편이 좋지 않아 권번에 들어왔다는 것을 알 수 있다. 예쁜(좋은) 이마와 발을 가졌으며 청랑한 음성으로 시조잡가를 하는 특징이 소개되고 있으며 부드럽고 착한 성품으로 처음 보아도 구면에 본 것 같고 행동과 말투가 구수하다고 정소산의 인물과 성품이 나와 있는데, 이는 대구지방의 사투리 표현을 묘사한 것으로 보인다. 정소산은 ‘다동조합’이 1918년 ‘대정권번’으로 바뀐(매일신보, 1918.1.27) 뒤 1921년 17세에 대정권번에 입적하여 당대의 명인으로 손꼽힌 인물 하규일(1867-1937)으로부터 1923년 19세에 본격적으로 궁중춤을 배웠는데, 김천흥이 전하는 하규일선생님이 가르친 궁중춤은 춘앵전, 무산향, 포구락, 장생보연지무, 무고, 선유락, 항장무, 가인전목단, 검무, 박접무와 재구성한 사고무, 성택무 등이었고, 여창가곡, 가사, 시조도 지도하였다. 하규일과 다수의 기생들이 1923년 대정권번을 탈퇴하여 그해 8월에 ‘경화권번’을 인수하여 설립한 ‘조선권번’으로 출범한 뒤에는 정소산이 직접 학감(1925년)이 되어 기녀들을 가르치기도 하였다. 1925년 23세 때에는 조선권번에 있던 대가 한성준(1874-1942)으로부터 승무를 배웠다. 그리고 1926년 이후 고향 대구로 돌아온 정소산은 1931년 3월 경북 예천에서 개최된 ‘예천대발전 신축낙성식 축하음악회’ 전단지로 대구조선정악단 일행이 출연한다는 팜플릿에서 확인된다. 달성권번 기생 신금홍을 비롯하여, 정류색(정소산)·황금주·이난향 등과 예천 기생들의 조연으로 소리와 춤을 공연하였던 것이다. 정소산은 가야금을 비롯한 춘앵무, 포구락 등 궁중정재와 살풀이춤, 승무, 장고, 법무 등을 탁월하게 추었다고 한다. 겨우 가정집 방 하나를 세내어 무용교습소라 차려놓고 가르치는 열악한 환경이었다. 처음에는 궁중정재 위주로 가르쳤으나 인기도 없고 수입도 수월치 않아 살풀이춤, 승무, 장고 등도 혼합하여 지도하였다고 한다. 42세(1946)에 처음으로 발표회를 열었고, 46세(1948)에는 하서동에 ‘정소산고전무용연구소’를 설립하여 궁중춤 포구락, 무고, 검무 등의 전승과 보급에 힘썼다. 1969년 포구락, 검무, 무고의 궁중춤이 경상북도 무형문화재 지정 심사에 오르면서 그의 존재가 대구 지역에 알려지기 시작하였으나 심사에서는 탈락했다. 궁중춤 이외에 잘 알려진 정소산류 춤은 ‘수건춤(흥춤)과 ‘달구벌 검무’로 유명하며, 1978년 사망할 때까지 후진 양성에 힘썼다. 한국국악협회 3~5대 경북지부장, 경북 문화상(무용 부문, 1962), 문화공보부장관상, 대통령상 등을 수상했다.<정소산(鄭小山)(한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원)> 제자로는 그의 며느리였던 최묘정(최복순)과 백년욱, 김기덕, 김해덕, 양영숙, 이윤도, 강명자 등과 타지역 박금술(서울), 이화진(산주), 문소야(익산) 등이 있는데 현재는 백년욱 만이 지역무용계를 지키면서 정소산 춤의 맥을 잇고 있다. 1955년 열 살이 되던 해 정소산의 문하에 들어간 백년욱은 정소산이 타계할 때까지 스승과 함께하면서 정소산의 춤 세계를 체득했으며 2015년 대구시 무형문화제 제18호로 ‘정소산류 수건춤’으로 지정받았다. 정소산의 작품으로는 궁중무용을 중심으로 한 궁중무, 보구락(현재 궁중무용 포구락을 말함.), 무고, 검무, 춘앵무 등이 있으며 민속무로는 소고춤, 장구춤, 바라춤, 농악, 부채춤 외 창작무용으로는 여인의 미, 화랑무, 즉흥무, 조국의 혼, 무영탑, 미선, 꽃보담 내가 예뻐, 낙랑공주, 여인의 예상, 자명고, 단오놀이, 계월향, 낙랑공주, 논개, 직녀성, 원시인의 기상, 흥취 등과 무용극인 구운몽, 논개, 신라의 노처녀 등이 있다. 그의 춤 특징이 허리를 꼿꼿이 세우고 춤을 추었으며 허리를 굽힌다던지 꼬는 동작들은 없었다는 것은 유장하고 의례적인 궁중정재의 특성을 지니고 있음을 알 수 있다. 2. 강태홍의 전승인맥: 강태홍→조산월 등 35명1914년 『매일신보』에 연재한 예단일백인(藝壇一百人)에 수록된 예인 100인은 주로 서울과 평양 중심으로 조사기록한 것이지만 몇 명 안되는 여타지방 출신 중에는 대구출신으로 조산월(趙山月)<13>, 옥화(玉花)<43>, 향심(香心)<61>, 설경패(薛瓊佩)<74> 등 4명에 대한 개인소개가 수록된 것만 보더라도 대구의 조합이나 권번출신들의 서울진출을 확인해주는 기사라고 볼 수 있다. 이어서 1918년 출간한 『조선미인보감(朝鮮美人寶鑑)』(아오야나기 고타로(靑柳綱太郞), 지송욱(池松旭) 편저)에는 조선 예기 611명의 화보집인데, 대구조합(大邱組合) 소속 32명(28명 대구출신, 4명은 타지방출신), 김천조합 3명이나 기록되어 있다. 그런데 앞서 1914년 매일신보에 기록된 조산월(趙山月)은 중복기록 되어 있어 옥화(玉花), 향심(香心), 설경패(薛瓊佩) 3명을 포함하면 35명의 인물들이 대구출신으로 춤과 가야금병창을 연행하였음을 알 수 있다. 대구권번의 춤공연 종목은 고무(鼓舞), 승무, 각항(各項)정재무, 검무, 남무 등이었다고 하였다. 당시 가야금과 가야금병창과 춤을 가르친 명인은 전남 무안 출신의 강태홍(姜太弘,1893-1957)으로 1911년(19세) 대구로 이주하여 대구(기생)조합에서 제자를 양성했었다. 이때 1918년 조선미인보감에 수록된 대구조합의 예기 32명중 춤 기예가 기록된 기생은 22명이다. 즉 염옥련(廉玉蓮: 23세, 정재무·남무), 이계화(李桂花: 22세, 검무·남무·각항정재무)와 김옥산(金玉山, 20세, 검무·남무·각항정재무), 도란옥(都蘭玉: 21세, 검무·승무·남무·각항정재무), 상남수(尙南秀: 16세, 검무·승무·남무·각항정재무), 안사운(安斯雲: 20세, 검무·승무·각항정재무, 이점홍(李点紅: 18세, 각항정재무), 권복경(權福璟: 21세, 정재무), 도송옥(都松玉: 18세, 정재무약간(呈才舞若干)·승무), 노소옥(盧小玉: 17세, 승무·정재무), 이도희(李桃姬: 16세, 승무·정재무, 윤월향(尹月香: 18세, 검무·고무(鼓舞)), 백금옥(白錦玉: 14세, 검무·승무), 전무선(全舞仙: 18세, 승무), 강매월(姜梅月: 19세, 검무), 최경란(崔瓊蘭: 15세, 선승무(善僧舞)), 그리고 서운향(徐雲香: 14세), 이계란(李桂蘭: 14세), 백초월(白楚月: 14세), 김산옥(金山玉: 16세), 민봉진(閔鳳珍: 16세), 허경희(許瓊姬: 15세)는 승무 한 종목과 국악종목이 기록되어 있다. 종목별로는 승무가 15명으로 가장 많고, 이어서 정재무 11명, 검무 8명, 남무 5명, 고무 1명 등으로 나타났으며, 정재무는 종목이 다양(50여종)하기 때문에 ‘각항정재무(各項呈才舞)’는 많은 정재무를 출 수 있는 능력자를 뜻하며, ‘정재무약간(呈才舞若干)’은 약간의 정재무를 출 수 있다는 뜻이다. 윤월향의 기록에만 고무를 공연하였다는 기록이 있다. 고무는 정재종목 중 하나로 윤월향(尹月香)이 여러 정재 중 고무(鼓舞)를 잘 추어서 기예기록에 기록되었음을 추측할 수 있다. 또한 승무, 병창, 현금(玄琴), 산조, 양금, 가야금 등의 앞에 ‘선(善)’을 붙여 ‘선승무(善僧舞)’ 등으로 표기한 것은 남보다 ‘앞선다’는 뜻으로 우수한 능력자임을 표기한 것이며 ‘특(特)’ 또는 ‘특상(特上)’은 ‘특히 더 잘 한다’는 뜻으로 쓰였다. 또한 산조(酸調)의 한자표기가 오늘날 ‘산조(散調)’ 표기와 다름도 알 수 있다. 그밖에 김매월(金梅月)·박취옥(朴翠玉)·송홍련(宋紅蓮)·안선옥(安鮮玉)·우달경(禹達卿)·우연화(禹蓮花)·이미화(李美花)·조산월(趙山月)·최금란(崔錦蘭)·허금선(許錦仙) 등 10명은 춤 종목 없는 국악종목으로 가야금, 병창, 산조, 가곡, 현금, 양금, 잡가 등과 정자(正字), 초서(草書) 등의 서예도 기록하였다. 이상과 같이 1914년 대구출신 서울에서 활동한 이는 「예단일백인(藝檀一百人)」에 4명과 1918년 『조선미인보감(朝鮮美人寶鑑)』의 대구조합의 32 등 35명의 기녀들의 신상명세와 기예능을 파악할 수 있다. 또한 그들을 가르친 스승 강태홍(姜太弘,1893~1957)은 1911년(19세) 대구로 이주하여 대구조합에서 제자를 양성했으며, 그후 잠시 경주권번으로 갔다가 대구조합이 대구권번(大邱券番)으로 바뀐 후에 다시 돌아와 가르치다가 울산권번(蔚山券番)을 거쳐 1939년(47세) 동래권번(東萊券番)으로 떠났다. 당시 권번조직에서 교육을 담당한 지도자는 전국적으로 남자 재인(才人)과 창우(娼優)들이 춤과 소리와 악기사범을 맡아 지도했었다. 간혹 재능이 뛰어나나 나이가 많아 물러난 퇴기(退妓)들이 지도사범으로 나서는 경우도 있으나 대부분은 관리자 역할을 하였다. 재인들이 지도사범으로 나서게 된 배경은 우선 어려서는 무동(舞童)으로 춤과 소리를 배워 추지만 성장하면서부터는 악사역할로 전환하여 악기연주와 수많은 춤과 소리반주를 하면서 장단변화와 춤동작 전개를 정확히 알고 있기 때문에 지도가 가능했던 것이다. 이렇게 지도력이 유명해진 재인들은 큰 고을로 모셔가는 것이 많아져 강태홍도 여러 곳의 권번을 거치게 된 것이다. 그리하여 그가 부산동래에 정착하여 가르친 가야금산조(강태홍류)는 부산광역시 무형문화재 제8호(1989, 보유자 신명숙)로 지정되어 전승하고 있으며, 그 때 부산에서 강태홍의 춤을 배운 제자로는 한순서(강태홍류 춤보존회)와 김온경(부산무형문화재 제10호 동래고무 보유자, 1993) 등이 있다. 한순서(1941-)의 증언에 따르면 강태홍은 키가 작으나 흰머리에 변화무쌍하고 재주가 많으며 호쾌하고 멋있게 춤과 연기를 하였다 한다. 그래서 가야금도 다양한 기교로 배웠으며, 춤 역시도 다양하고 활기 넘치고 호쾌하게 춤을 추도록 배웠다. 특히 승무의 북가락은 지금의 어느 누구보다도 뛰어났다고 전한다. 한순서로 전승된 승무는 재인계통 승무의 특색인 승복을 벗고 떠나는 결말을 잘 나타내고 있으며, 살풀이춤은 여인의 한과 감정을 담아서 추는 등 "어떤 춤이 됐던 태마가 있게 추어라”라고 하였으며, "극적인 감정을 살려 추어야지 밋밋하게 추는 것은 멋없는 춤이 된다”라고 지도 하였다고 한다. 그밖에도 춤집이 크고 호쾌한 영남 덧배기가락이 물씬 밴 소고입춤, 장고춤, 바라춤, 화관무, 초립동, 봄타령, 도라지, 꼭두각시 등을 전수받았다. 이상에서 살펴본 바와 같이 1900년대 초기 대구지역춤을 전승하며 이끌었던 무용인물로는 강태홍을 대표로 꼽을 수 있고 그의 지도를 받은 대구조합과 대구권번의 35명의 기녀들에 대한 자료의 편린(片鱗)이나마 반가운 일이며 아직은 증언자 있어 다행이긴 하다. 하지만 강태홍은 대구를 일직 떠나 전승력을 잃었는지 대구 전승자가 어딘가에 있는지는 조사연구할 시간이 부족하여 알 수 없다. 혹시나 대구에서 근거자료가 나와 주기를 바랄 뿐이다. 3. 박지홍의 전승인맥: 박지홍→ 최희선(달성권번), 권명화(대동권번)근대의 여명기인 1911년에 대구조합과 뒤를 이은 대구권번의 악가무 지도사범으로 초빙되어 지도하던 강태홍이 떠나고 뒤를 이어 1920년대 후반 지도자로 초빙된 이는 전남 나주 출신으로 조선 후기 판소리 명창 박지홍(朴枝洪, 1884,1889?-1958,1959?)이었다. 박지홍은 서편제의 대가 김창환(1854-1939)의 문하에서 소리를 배우고 사촌형님뻘인 박기홍에게 소리 더늠을 이어받으며 수행고수를 하다가 대구로 이주하였다. 건장한 체격에 미남으로 「심청가」와 「흥보가」를 잘하였다. 박귀희(朴貴姬)가 그에게서 판소리와 단가(短歌)를 배웠고, 박초향(朴初香)이 그에게서 소리를 배웠고, 박동진(朴東鎭, 중요무형문화재 제5호)이 「흥보가」를 배웠다. 일제강점기 대구에는 대구기생조합(대구권번), 달성권번과 대동권번 세 곳이 있었다. 1927년 문을 연 달성권번은 대구시 중구 상서동에 소재해 있었고, 해방 후 대동권번은 1940년 전후로 설립되어 대구역 교동시장 근처에 있었다. 이때 달성권번에서 가무를 가르친 사람은 박지홍 외에 채승호(채찬복의 형)가 있었다. 달성권번에서는 춤, 시조, 가곡, 창 등을 공통적으로 익히도록 하였다. 박지홍이 창, 기악, 춤을 지도하였고, 박녹주가 판소리와 춤을 지도했다. 특히 춤에 특출한 기생들은 따로 입춤, 검무, 살풀이춤, 승무 등을 중점적으로 가르쳤다. 대동권번 역시 기본 춤, 시조, 창 등을 공통과목으로 하고 춤으로는 입춤, 살풀이춤, 검무, 승무, 소고춤 등을 가르쳤다. 한편 해방 이후 나주에서 온 살풀이의 대가 박지홍(朴枝洪)에 의해 중구 교동(교동상가백화점 자리)에서 사설 대동권번(이후 남산동에 경북국악원 개설)이 생겨 대구지역에 전통음악교육의 맥을 이어나갔다. 아울러 달성공원 주위와 서문시장 등 사람들이 밀집한 곳에 사설 기생교육단체가 여러 곳 생겨 대구지역 전통음악을 유지하게 되었다. 오늘날 활동하고 있는 대구지역 전통음악예술의 원천은 일제강점기 대구기생조합을 비롯한 대구권번과 달성권번에 소속된 기생들에서 찾아져야 할 것이다. 광복 후 대구의 대동권번에서 ‘기생들의 시험’을 실시하여 뽑았다는 기록이 있는데, 광복 후 두 번째의 기생시험을 1948년 9월에 실시하여 응모자 84명 중 60여 명이 합격되었다고 한다.이와 같이 가무를 하려는 기생이 되려면 이 권번에서 수업을 받아야 했고, 그들이 3년간 수업을 받으면 요정을 출입할 수 있는 허가증을 받았다. 수업과목은 춤·시조·풍류·가야금병창 등이었다. 소리·춤·기악 등 악가무를 동시에 지닌 박기홍에서 박지홍으로 이어지는 달성권번, 대동권번의 춤이 대구지역 권번춤의 중심축을 이루고 있음은 의미로운 사실이다. 이러한 박지홍 권번 교육은 최희선, 권명화에게 계승되어 현재 대구지역의 대표적인 전통 춤으로 자리매김하게 되었다. 최희선은 1929년 대구출생(2010.10.12. 작고)으로 10세 후반 명인 박지홍에게 전통춤을 배우며 무용계에 입문하여, 상경하여 1945년 장추화 무용연구소에서 춤을 배우고, 한영숙에게 전통춤 사사하고, 1950년 6.25 전쟁 이후 대구에 내려가 박지홍의 춤을 배우고 청구대학에서 공부하며 무용 활동을 하였다. 예그린악단 무용부장이었던 그녀는 1957년 제 1회 최희선 무용발표회를 시작으로 1958년 청구대학 강당에서, 1959년에는 서울국립극장에서 『승무』, 『부채춤』, 『화랑무』, 『장고춤』 등의 한국무용을 선보였다. 권명화는 1934년 경북 김천출생으로 6.25전쟁 중 피난간 대구에서 절집의 풍악소리에 사로잡혀 영남 최고의 풍류객 박지홍을 만나 1950년부터 사사 받고, 그에게서 배운지 6개월 만에 대구극장에서 열린 무용경연대회에서 최우수상을 수상했으며, 1955년 박지홍 고전무용학원 강사가 되었다. 일제의 관할에 있었던 만큼 크게 번성하였던 달성권번은 해방이 되면서 곧바로 자취를 감추었다고 한다. 대동권번은 해방 후에도 얼마간 존속되어 오다가 1950년 화재로 인해 없어졌다고 전한다. 박지홍이 운영하는 대동권번은 그해 남산동 포구당(포교당) 폐기된 절을 기녀와 회원들이 모은 돈으로 임대하여 ‘경북국악원’이라는 이름으로 권번의 역할을 대신하였는데 이때 김천에서 6·25한국동란으로 피난해온 권명화 가족이 피난하여 세든 집이 박지홍의 경북국악원 이웃집이어서 담너머로 연습하는 악가무를 보고 따라 흉내 내다가 용기를 내어 직접 찾아가 입회를 하여 전수를 받았다. 권명화가 전승하고 있는 춤은 승무, 살풀이춤(대구시무형문화재 제9호), 입춤, 소고춤, 검무 등과 경산자인단오제(국가무형문화재 제44호)의 여원무를 비롯하여 단오굿 일곱거리의 부정굿춤, 산신축원굿춤, 천왕굿춤, 칠성굿춤, 대감굿춤, 장군굿춤, 대신굿춤, 해원굿춤이 있고, 축원춤으로 산거리춤(방울과 부채), 지전춤, 선비춤(한량무), 바라춤, 선녀춤, 오방신장춤, 장군칼춤 등이 있으며 건들바위 치성굿’도 복원하여 전국민속예술경연대회(1991년, 여수)에 출품한 적도 있다. 일제강점기 대구지역의 무대 예능화 된 전통춤은 박지홍을 정점으로 한 달성권번, 대동권번 등 두 개의 권번을 통해 전승되었고, 또 다른 한편으로는 한말 궁중 여령춤을 계승하고 있는 정소산(1898-1975)으로 그 맥이 이어져왔다. 따라서 권번이나 기생을 제외하고는 대구지역 전통춤의 역사적 맥락을 말하기란 어렵다. 박지홍은 대구에서 계속 연구소를 운영하였는데, 1958년 제1회 전국 민속경연대회에 경북 대표로 참가하여 대통령상을 수상하기도 하였다. 제1회 민속경연대회에 참가하여 공연한 작품은 쾌지나칭칭나네, 하회별신굿, 경산옹헤야, 함창모내기놀이, 안동놋다리였다. 당시의 출연진은 신장대에 박지홍, 먹중과 분네에 최희선, 초랭이에 김경자, 양반에 채승호, 선비에 채찬복 등이었다. 그리고 이듬해 그 당시의 제일 극장에서 앵콜 공연을 준비하다가 장구채를 잡은 채로 과로로 쓰러져 며칠간 혼수상태로 사경을 헤매다 마침내 운명하였다. 이 시기의 대구의 전통춤은 기방춤으로 일컬어지는 박지홍류와 궁중무인 정소산류로 크게 대별됨을 알 수 있다.4. 김상규의 전승인맥: 김상규→최영자, 이숙재, 주연희, 서진은 등 대구에서 현대무용이 시작된 시기는 1930년대로 볼 수 있다. 일본의 현대무용 개척자인 이시이바쿠(石井幕)는 우리나라에서도 현대무용의 씨앗을 뿌린 사람으로 손꼽히고 있다. 이시이 뒤를 이어서 최승희, 조택원, 조용자, 김상규, 김한일, 장추화, 박용호 등 많은 한국의 무용가들이 활약하였다. 대구에서의 현대무용 공연은 1935년 최승희가 대구 공회당에서 한 것이 효시였고, 1936년에 조택원이 같은 장소에서 도불(渡佛)고별공연을 한 것이 그 다음이었다. 중국에서 일본군을 위문하기 위한 공연을 마치고 일본으로 돌아가던 이시이가 귀국도중 대구에 들러 1944년 7월 하순에 대구 공회당에서 공연을 하였다. 같은 해 최승희와 조택원도 대구공회당에서 무용공연을 가졌으며, 8.15광복 직전에 이시이의 문하생 조용자도 대구 공회당에서 발표를 가진 바 있다. 그는 1947년 현재의 대봉동 전신전화국 자리에 대구 최초로 무용연구소를 차려 활동하였다. 해방 된 이듬해인 1946년에는 발레를 전공한 한동인과 정지수가 키네마에서 공연을 했고, 그 해 가을 장추화, 이석예도 발표회를 가졌다. 1947년에는 이시이 문하생인 박용호와 조용자의 무용공연이 만경관과 키네마에서 있었다. 또한 경북여고를 졸업한 뒤에 신성무용소를 열어 후학을 지도 한 김선화가 키네마에서 공연을 하였으며, 대구여중 무용교사였던 하복조와 경북여고 무용교사였던 주연희가 찬조출연하기도 하였다. 이 시기에 지금의 대구 현대무용을 존속케 하는 역사적 효시에는 김상규(金湘圭, 예명 技波, 1922-1989)가 있었다. 김상규는 1922년 5월 25일, 경북 군위군 군위면 금구동 134번지에서 안동 김씨 집안의 부농한 아버지 김병호(金怲鎬)와 어머니 정직영(鄭稷英)의 장남으로 태어났다. 김상규는 누나인 김무숙이 태어나고 5년 만에 낳은 자식이어서 각별한 사랑을 받으며 성장하였다. 어릴 때부터 춤추는 것을 좋아했으며 한 번은 엿장수가 "엿 사시오?”하며 가위를 "쨍강쨍강” 치자 동생(상규)이 "거기에 맞춰 춤추는 것이 아닙니까?”라고 누나 김무숙이 말하였다. 또 마을에 남사당패 거리나 서커스단의 공연이 오면 하루도 빠짐없이 구경하며, 이들이 떠날 때면 동네 어귀 멀리까지 따라가 모습이 보이지 않을 때까지 서성대다가 울면서 돌아오곤 했다고 한다. 그 당시 김상규의 마음속 우상은 연희패들이었고 자신도 언젠가는 이들과 같은 연희패가 되겠다고 다짐했다고 한다. 대구로 유학하여 수창초등학교를 다닐 당시 1931년 9월16일 대구극장에서 공연한 세계적인 무용가 최승희의 공연을 보면서부터 무용에 열정을 불태우기 위해 법학공부해서 판검사 돼서 오겠다고 핑계를 대고 14세(1935)에 동경으로 유학을 떠났다. 일본 와세다중학교를 다니면서 저녁에 이시이바쿠 연구소에 가서 신무용을 배웠으며, 동경전기학교(현 대학승격)를 졸업한 뒤 1941년 와세다대학 문학부와 1943년 동경음악과를 수학해 다방면의 관심을 보여주었고, 1946년 10년의 유학생활을 청산하고 한국으로 돌아왔다. 예능분야에 뛰어난 김상규는 영화, 연극, 음악, 회화부문까지 다방면에 재능이 있어 골고루 습득하였다. 농촌의 자연미와 순박성, 넉넉함의 감수성은 무용가로 활동하는데 많은 영향을 끼쳤다. 여성들도 사회적 인식을 깨기 힘든 시절에 남성무용수로 향토 대구의 현대무용을 개척하고 뿌리 내리게 한 선구자로 평가할 수 있다. 김상규는 조택원, 최승희, 이시이 등의 공연을 보고 무용에 대한 꿈을 버리지 못해 판검사가 되기를 원하는 부모님의 반대를 무릅쓰고 1936년 일본으로 건너가 이시이 문하에서 다년간 수련을 하고, 대구로 돌아와 신무용 보급을 한 인물이었다. 1945년 8.15광복이후 정치적 혼란기를 거친 다음 대구무용계도 기지개를 펴기 시작했다. 김상규는 1946년 귀국 후 바로 신무용연구소를 개소하였고, 1949년 자신의 무용단을 창단하고 만경관에서 가진 그의 ‘김상규 신무용 발표회’라는 타이틀의 첫 발표회에는 최희선, 최미연, 박근숙 등 20여 명이 출연하였으며, 이는 대구지역에서 자생한 신무용의 첫 보급이라 할 수 있겠다. 1950년 7월에는 6·25한국전쟁이 발발하자 문총구국대가 결성되어 김상규가 무용분과위원장으로 선임되었으며 이 무렵 문하생으로는 김화심, 최영자, 문명희, 이빈화, 박득남, 김경자, 주연희, 박득순, 장성자, 박근숙을 들 수 있다. 그러나 얼마 후 문총구국대 경북지대는 해체되고 1951년 12월 19일 전국문화단체총연합회 경북지부가 발족되었으며, 무용위원장은 김상규가 맡았다. 1951년부터 김상규 무용발표회가 국립극장(키네마극장, 현 한일극장, 전쟁 중에 중앙국립극장이 대구로 옮겨짐)에서 자주 열렸고, 이때의 출연자들로는 이월영, 최미연, 이빈화, 최영자, 한순옥, 장일, 문영희, 백운향, 박득남, 박득순 등이 있었고, 김경자, 이숙재, 백년욱 등이 어린나이로 참여하기도 하였다. 김상규는 전쟁이라는 혼란과 모든 공연운영비를 자신이 부담해야 하는 환경에도 불구하고 1952년 4월 14일에서 15일(오후 1시, 7시)까지 대구문화극장에서 제2회 김상규 신무용발표회를 가졌으며, 휴전될 무렵인 1953년 6월 4일에서 6일(오후 1시,3시 30분,7시)까지는 전쟁 때문에 대구로 무대를 옮겼던 중앙국립극장(현 한일극장)에서 제3회 김상규 신무용발표회를 했다. 뚜렷한 연습장 하나 없이 초․중․고등학교 강당이나 창고, 업무가 끝난 사무실 또는 옥상 등을 이용하여 연습하였으며 미제 내의를 검정으로 물들여 연습복으로 입고, 제대로 된 무용화 없이 맨발로 시멘트 바닥에서 피가 나도록 연습하였다. 그리고 이런 열악한 환경 속에서 연습과정을 거친 후 공연을 하기 위해서 모든 운영비(의상비, 무용수들과 악사들의 숙식비, 조명비 등)를 개인이 책임졌기 때문에 많은 관중이 몰려 들었음에도 그 경비를 충당하기 어려워 무용가와 무용가를 둔 집안은 가산을 탕진하는 경우가 종종 있었다. 이런 어려운 환경 속에서 김상규도 예외는 아니었다. 작품 발표회를 해마다 열다 보니 논밭을 팔게 되고 결국은 집까지 팔게 되어 셋방으로 전전하게 되었다. 하지만 생활형편은 어려워도 대구에서 인정받는 향토계의 춤꾼으로 알려지게 되었고, 대구에서는 그를 모르는 사람이 없었다. 그는 남성무용수로 작품세계는 끝없이 폭을 넓혔으며, 자신의 의지대로 춤을 사랑하고 향토계에 예술세계의 밑거름이 되도록 터전을 닦았다. 1956년 이후의 대구무용계는 여전히 김상규의 독무대였다. 김상규는 1951년 제1회 김상규 무용발표회를 가진 이후 1955년 제5회, 1957년 제 6회 무용발표회를 가졌다. 김상규 문하생이었던 김상아, 구숙자, 주연희, 장성자, 서차애 등이 키네마에서 열린 제 6회 김상규 무용발표회에 출연하였다. 개인발표회가 없었던 1956년에도 경북예술제에 찬조출연하여 『아뜨리에의 환상』, 『성당의 아침』등 화려한 무용의 향연을 베풀었다. 김상규는 무용인으로는 처음으로 1957년도 경상북도 문화상을 수상하였고, 혈육으로는 대구 가톨릭대 무용학과 교수 김소라가 있으며, 1989년 작고할 때까지 100여편의 작품을 안무하였다. 손꼽히는 제자로는 최영자, 백운향, 박덕남, 박덕순, 백년욱, 이숙재, 김상아, 주연희, 서진은, 장성자, 오애리, 정선자, 김예숙, 이명주, 박성실, 김미연 등이 있다. 김상규의 작품세계는 첫째, 자신의 삶과 주변을 투영시켜 만든 작품으로는 「동심」,「처녀총각」,「애기와 어른」,「형제」,「명상」,「봄노리」,「젊은 날의 추억」,「봄처녀」,「파동」,「새싹」,「무영탑」,「파랑새」,「악몽」,「마음의 생태」,「망상」,「환희」,「월야」,「춘일서정」,「휴식의 환각」,「길손」,「목선」,「소녀시절」,「사의 유혹」,「화염」,「희망의 언덕」,「들국화 피는 시절」,「나그네」,「잃어버린 마음」,「가면무」,「고혼」,「애상곡」,「사슬을 끊고」,「가을의 회상시곡」,「의용」,「가로등」,「건망증」,「완행열차」,「기억을 기다리는 거울」,「은방울」,「초원의 동심」,「지평선」,「개구리의 합창」,「산소결핍」,「고목의 노래」,「수련」,「원색의 회량」,「가면의 생태」,「장미의 꿈」,「푸른 언덕」,「타임」,「작품B」 등이 있고, 둘째, 우리 전통적인 문화와 겨레의 민족성을 다룬 작품으로는 「활양」,「아리랑 삼조」,「황진이」,「향토의 인상」,「태공망」,「살풀이舞」,「건설」,「전설의 환상」,「마음의 생태」,「힘」,「호걸무인」,「검무」,「희생」,「기원」,「유상무상」,「순국의 처녀」,「백홍」,「타령조」,「산소결핍」,「이 흙이 있는 한 절망은 없다」,「수련」,「민족의 흥」,「전진」,「회귀」,「산하」등이 있으며, 셋째, 삶 자체를 불교에 의지해 온 평소의 모습과 심오한 종교관과 사상을 다룬 작품으로는,「창조의 신」,「정불국토」,「무영탑」,「기원」,「유상무상」,「탈속」,「남방의 서정」,「성당의 아침」,「재생」,「아잔타의 꿈」,「관음보살」,「보리수」,「생명의 향연」,「휘데아스의 꿈」,「니르바나」,「원색의 회량」,「간다라의 벽화」,「정각」등 1949년부터 1976년까지 13회에 걸쳐 100여 편을 발표하였다. 그가 30년 이상을 향토 무용계에 독보적으로 활동하다 보니 주변의 시선에 어려운 점도 있다는 지적도 있다. 그러나 무용에 대한 사회적 인식이 좋지 않은 시절부터 여성도 아닌 남성이 무용계에 뛰어들어 지역무용계에 토양을 이루어 낸 공은 인정받아야 할 일임에 분명하다. 5. 정막(정순영)과 김기전의 전승인맥 김상규와 별도로 대구 현대무용의 역사에 빠져서는 안 될 인물로는 정막(鄭漠, 본명 鄭淳永, 1928-2012)과 김기전(金起田, 1935-) 부부를 들 수 있다. 이들은 1950년 무용교육에 뜻을 두고 원화여고에서 정막 무용연구소로 출발했다고 언급한다. 정막은 1947년 겨울, 서울 명동의 문교부 인가 함귀봉이 설립한 조선 교육 무용연구소에 첫 발을 디딘 것이 무용예술의 입문이었고, 6.25사변을 통해 무용과 더욱 깊은 인연을 맺었다. 그리고 현학선이 1953년 부산극장 종군극작가단 신작무대에 <인어의 정설>로 출연하고, 그해 8·15경축무용제에 중앙국립극장(전쟁으로 대구이전)에서 송범, 김진걸, 이인범과 함께 출연하였다. 그리고 1954년에 중앙국립극장(대구)에서 정막의 안무로 제1회 개인발표회를 가졌다. 김기전은 1935년 동경에서 태어나 1940년 여섯살 때 고향인 함경남도로 돌아갔으나 한국전쟁이 발발한 1950년 부산으로 피난 가서 경남여고와 부산대에서 공부하고 경기여대를 수료했다. 어린 시절부터 무용에 남다른 재능을 보여 발표회 무대에 자주 섰다. 피난시절 이인범발레연구소에서 공부하고 1952년 임천수 국보오페라단에 1954년까지 단원으로 활동했다. 1954년 7월 육군 군예대(KAS)에서 무용 활동을 시작하였다. "초․중․고등학교 강당이나 창고, 업무가 끝난 사무실 등을 이용하여 연습을 했고, 미제 내의를 검정색으로 물들여 입고 다시 변형시켜 한번 더 입고, 3번은 활용했다.”며 당시의 열악했던 연습과정을 피력하고 있다. 1958년 12월에는 경북무용협회가 결성되어 키네마에서 창립공연을 하였는데, 정소산, 정막, 최희선, 현학선, 박금슬, 문소조 등이 출연하였다. 이 단체는 경북문화단체 총 연합회로 흡수되었다. 현학선도 이때 처녀무용발표회를 가져 향토무용계를 고무시켰다. 1961년 대구바레아카데미를 창설하고 부인 김기전과 대구지역에서 현대춤과 발레를 교습하여 춤인재를 양성하였다. 김기전은 국내 최초로 대구시립현대무용단을 설립하여 초대(1981~1988년) 안무자로 대구 현대무용계를 직업무용단으로 이끌어왔다. 정막은 춤 실연자이자 춤 연출자, 안무가로서, 그리고 춤 교육자, 이론가, 평론가로서 대구, 경북지역 춤문화의 구심체였다. 2000년에 이르러 (사)대구시민문화연구소를 차려 대구지역 춤문화를 비롯하여 시민문화 향상에 매진해온 일은 중앙중심의 무용편중에 대한 대항마이기도 하였다. 그 당시에는 무용공연에 관계되는 모든 운영비(의상비, 무용수들과 악사들의 숙식비, 조명비등)를 개인이 책임졌기 때문에 많은 관객이 몰려들었으나 그 경비를 충당하기에는 역부족이었고 따라서 재정적 손해를 감수해야만 하는 실정이었다. 춤에 대한 인식의 부족으로 무용가들이 세인의 눈총을 받으며 춤을 춘 배고픔 속에서도 민족혼을 고취시키고 춤 예술의 지평을 여는 창작 무용들을 계속 발표하였기 때문에 예술가로서 인정받는 좋은 환경의 무용세계를 후배 무용가들에게 물려주게 된 계기가 마련된 게 아닌가 생각된다. Ⅳ. 결언- 근대전기 대구지역춤의 인맥적 특징과 의의 근대의 여명기라 할 수 있는 1960년 이전 대구지역춤의 전승인맥을 고찰하면서 살펴본 대구춤의 문화사적 가치는 다음과 같이 요약할 수 있다. 1) 정소산, 강태홍, 박지홍, 김상규 등 춤 명인들의 헌신적인 노력으로 대구지역춤을 발전시키는 견인차 역할을 하여‘춤의 고장을 수립’하였다. 대구인들의 뛰어난 적응력과 강인한 개척정신은 근대 혼돈의 역사 속에서도 대구의 전통적 춤기반을 이어받아 전승하였고 새로운 현대춤도 정착시켜나갔다. 2) 각자 독자적인 춤정신과 다양한 춤방식으로 대구춤을 범한국적이고 세계적인‘안무도시 발전의 초석’을 다졌다. 대구지역 전통춤의 자체전승을 비롯하여 타지역춤의 유입전승, 궁중춤을 민속춤으로 이동한 계층전승, 외래전승, 창조전승 등의 각자 다양한 전승원리를 내포하고 있었다. 대구지역 전통춤(교방 및 기방춤, 민간춤, 종교의식춤)을 꾸준히 계승한 자체전승을 비롯하여, 타지방무용인(박지홍, 강태홍)들을 초청하여 대구 전통춤으로 정착시킨 유입전승, 수준높은 궁중춤을 대구민속춤으로 정착(정소산)시킨 계층전승, 국제무대로 진출하여 현대춤을 세계적인 현대춤 도시(김상규)로 도약시킨 외래전승, 근현대 무용가들의 창작정신으로 대구현대춤(김상규, 정막, 김기전)을 발전시킨 창조정신 등으로 대구춤계를 주도하였으며 후대에 대구출신 무용가들이 경향각지에서 활동하고 있다. 3) 대구감영과 대구부 예기(藝妓)들의 뿌리깊은 교방춤과 전통춤 등‘역사춤의 혈통 계승’으로 근대춤 형성에 직간접적으로 이바지하였다. 『대구부읍지(大邱府邑誌)』(1736)(1768),『경상도읍지』(1832년경),『영남읍지』(1871년경, 1895년)에 보이는 대구예기들의 교방춤과 1908년경에 미국 빅타음반에 취입까지 이어진 예기들의 후예의 피가 흐르고 있다. 4) 6·25동란으로 북한지방과 수도권 피난민이 대구로 집결하였고 임시 중앙국립극장 설립으로 ‘춤공연의 중심지 역할’을 하면서 당대 최고급 명무공연과 춤인적 교류가 활발하였다. 5) 대구지역춤에는 영남춤의 보편적 특징, 영남북부춤의 중심적 특징, 대구의 향토춤의 특징을 고루 갖추고 ‘영남춤의 요람(메카)’으로 발돋음하였다. 민간전승의 민속춤은 오랜 역사속에 뿌리내리며 정착된 전통문화이기에 생태적으로 영남권춤의 보편성을 지니고 있으며, 더불어 영남북부권의 거점도시로 영남남부와 다른 영남북부권춤의 특성도 지니고, 대구만의 향토춤도 여전히 전승되어 왔다.결국 대구는 근원적으로 한국전통춤 중에서 광역적인 영남춤의 성향을 지니면서 대구만의 지역민속춤의 특색을 발현하고 있었다. 그러나 20세기 일제강점과 서구문화의 홍수와 6·25 한국동란으로 인한 대구집중화 현상 등 급변하는 역사와 사회환경의 변화에 따라 대구지역춤은 지역화, 탈지역화, 범한국화, 중심화, 국제화 등으로 중앙무대와의 교류가 활달하게 전개되었다고 본다. 하지만 20세기 근대전기의 대구춤의 문화사적 가치나 의의를 발견할 수 있음에도 불구하고 아쉬움이 남는 것도 있다. 물론 한국근대사의 범국가적인 문제이기도 하지만 1960년 이전의 한국사회는 근대춤의 ‘여명기’라고 말하지만 사실상 ‘혼란기’이며 ‘전란기’이기에 서세동점(西勢東漸)으로 전통문화의 ‘쇠퇴기’이며 외래문화의 ‘범람기’의 시련을 겪었다. 따라서 대구춤 역시 비켜갈 수 없는 운명으로 현란했던 관아의 교방춤과 권번춤은 역사의 뒤안길(박지홍, 정소산)로 접어들어 몇몇 춤꾼(최희선, 권명화, 백년욱 등)과 몇 가지 춤만이 명맥을 잇고 있는 실정이었다. 시대조류에 따라 한국춤은 전통춤과 창작춤을 동시에 표현하는 어려움에서도 꿋꿋이 맥(백년욱, 주연희 등)을 이어 왔다. 현대춤과 발레는 대구(김상규, 최원경, 김기전, 구본숙)는 물론 서울 등지로 진출(이숙재, 김복희, 박인숙, 백현순, 이화석, 김용철, 손윤숙)하여‘춤의 고장’의 토양에서 성장하여 대구출신다운 유명 무용가들도 많은 점 또한 이를 반증하는 것들이다. 이제 많은 중견무용가들(박연진, 임혜자, 이정일, 김현옥, 장유경, 김희숙, 박현옥, 김소라, 강정선, 김죽엽, 최두혁, 오레지나, 채명)과 수많은 신진무용가들(김순주, 김나영, 김명란, 김현태, 김희경, 노진환, 박미향, 박정희, 박종수, 변인숙, 안지혜, 우혜영, 유연아, 이경화, 이수연, 이승대, 장 오, 장현희, 장혜린, 전효진, 조은희, 최석민, 최윤영, 추현주, 편봉하)등이 대를 이어 대구춤의 정신과 전성기를 향해 매진하고 있어 밝은 미래를 예견하고 있다고 본다.(대구세계안무페스티벌 세미나에서 발제된 원고) ) 참고문헌 계명대 한국학연구소(2011). 영남의 지역예술연구.金宅圭·朴大鉉 編譯(1997). 大丘邑誌, 대구광역시.김영희(2006). 개화기대중예술의 꽃, 기생, 민속원.김죽엽(2010). 정소산의 작품활동을 통한 무용사적 고찰: 대구활동을 중심으로, 영남 악가무 재조명, 서울:한국국악학회.김죽엽(2011), 대구 근대무용사의 선구자 정소산의 정재가 대구무용사에 끼친 영향, 음악문헌학, Vol.- No.2, 한국음악문헌학회.김죽엽(2013). 대구 근대무용사의 선구자 정소산의 존재적 가치인식론, 한국무용학회 13권 2호.김채현·김영희·이종숙·김채원·조경아(2015,). 한국춤통사, 보고사.김천흥(2005). 우리춤이야기, 민속원.노동은(1995). 한국근대음악사1, 한길사.대구시사편찬위원회(1995). 대구시사. 대구시.대구예총(2012). 대구예총50년사. 대구: 동연합회.박민우(2013), 김상규 생애를 통한 무용사적 고찰, 계명대학교 교육대학원석사학위 논문.박성실(1997), 韓國近代舞踊史에 나타난 金湘圭의 춤 硏究 : 敎育者的 成長科程을 中心으로, 中央大學校 大學院.박연진·장유경(1993). 대구 한국무용 30년사, 한국무용연구 11집, 한국무용연구회.박연진·장유경(1993). 대구예술 삼십년사. 대구: 대구예총.박황(1974). 판소리소사. 신구문화사.배연형(2011). 한국유성기음반 : 1907-1945, 권5. 한걸음 더.손태룡(2001). 每日申報音樂記事總索引:1910.5.30.-1945.8.15. 民俗苑.손태룡(2005). 달성권번의 음악사학적 조명, 향토문화 제20 특집호, 대구향토문화연구소.손태룡(2012). 대구지역의 기생단체 연구, 한국학논집 46, 계명대학교 한국학연구원.송기영(2011). 정소산의 예술 활동이 대구 근대 무용사에 끼친 영향, 모드니 예술 5집, 한국문화예술교육학회.송방송(2003). 京城放送局에 출연한 藝妓의 공연활동, 한국근대음악사연구, 민속원.송방송(2007). 증보한국음악통사, 서울: 민속원.宋芳松(2012). 한겨레음악인대사전, 서울: 보고사.송방송·이진원(2007). 조선미인보감(朝鮮美人寶鑑), 민속원.안제승(1984). 한국신무용사, 승리문화사.윤미라(2000). 대구 달구벌 입춤의 전승과 변형에 관한 연구, 대한무용학회 제28호.윤현숙(2007). 대구지역 무용의 흐름에 관한 연구, 계명대학교 교육대학원 석사학위논문,이규리(2004). 朝鮮後期 外方官妓 硏究, 동국대학교 대학원 석사학위 논문이병옥(2011). 영남춤의 생태민속학적 고찰, 한국무용연구, 29권 2호, 한국무용연구학회,이병옥(2013). 한국 전통춤의 분류와 양식적 특징: 정병호의 분류법 검토를 중심으로, 공연문화연구 27권.이숙영(1995). 지역문화 예술로서 현대무용의 활성화 방안 : 광주,대구,부산 지역 공연관람자를 중심으로. 조선대학교 석사학위논문.이숙재(1999). 技波 金湘圭 삶과 예술, 그리고 작품세계의 재조명, 한국 근대춤 인물사(1), 송수남 엮음, 현대미학사.이은주(2007). 춤 33인, 푸른미디어.정순영(2013). 대구춤 60년사, 사단법인 다다.주연희·구본숙(1993). 대구예술 삼십년사. 대구: 대구예총.채명·박정희(2010). 춤신을 만나다 권명화, 대구동구팔공문화원.채희완(2013). 춤창작과 비평에 예술공학 시스템을 도입함, 대구춤 60년사, 정순영 저, 사단법인 다다.한국정신문화연구원 편(1998). 한국유성기음반총목록. 민속원.錄音文獻學會(昭和11). レコド文化發達史.<광무대(光武臺)>(한겨레음악대사전, 2012.11.2. 도서출판 보고사) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1948646&cid=42607&categoryId=42607.<한국근대의 음악원형>(http://music.culturecontent.com) 참조.<다동기생조합(茶洞妓生組合)>(한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원).<대정권번(大正券番)>(한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원).<지방의 권번>(기생 이야기-일제시대의 대중스타, 2007. 7. 5, ㈜살림출판사), http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1387073&cid=42967&categoryId=42967.<조선 기생>, 연예인이 되다 – 역사채널e 2016.06.14. http://blog.naver.com/eunayoon715/220725445504.『매일신문』. 1958.8.10.『동아일보』. 1958.8.13.『매일신문』. 1958.8.9., 9.1.『매일신보』. 1972.11. 16.『매일신보』. 1914.1.28.-6.11.『대구시보』. 1948.9.23.월간 대구문화. 2007.4월호.이생강 면담, 2013, 면담자: 김죽엽.한순서 전화면담, 2016.7.13. 면담자 : 이병옥.한순서 면담, 2010~2013, 장소: 강태홍춤연구소, 면담자: 이병옥.권명화 전화면담, 2016.7.16.~18(3회), 면담자: 이병옥.
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(154) 가을 축제/ 하나영국화꽃 짙은 향내 수양버들 늘어진 호반 하회탈춤 축제장에 인파는 몰리고 꽃이 되었다가 나비가 되었다가 예뿐 척도 해보고 한량도 되어 보고 가면 쓴 얼굴 아래 소맷자락 흔들었다 흥겨운 무라속 도취된 춤사위 구술 땀이 흐르는 줄기 지나가던 바람도 땀을 쏟았다 작년에도 올해도 코로나 펜데믹 장벽을 치니 기다림은 헛되고 가슴만 두근두근 전국의 축제마당 내년을 기약 할까 이 좋은 시월 상달 벗님들 그 흥을 어찌하려나 추천인: 목진호(국립춘천박물관 연구원) "그랬다. 한 3년 10월의 축제를 보지 못했다. 이제 금년 10월에는 여기저기 춤판을 뛰어나 볼까?”
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도자의 여로(116)<br> 백자음각지석편해서체로 음각의 글씨를 이규진(편고재 주인) 도자기로 만든 지석이 중요한 것은 제작 연도를 알 수 있어 편년 자료가 된다는 점이다. 예를 든다면 국립중앙박물관 소장의 백자청화흥녕부대부인묘지석 같은 것이 그것이다. 이 지석은 윤번(1384~1448)의 부인인 인천이씨(1383~1456)의 묘역에서 출토된 것이다. 인천이씨는 조선 7대 임금인 세조의 장모이자 정희왕후의 모친인 흥녕부대부인으로 지석은 6장이 석함에 담긴 채로 2001년 5월18일 묘역을 사초하던 중 발견이 되었다고 한다. 덮개 구실을 하는 것으로 보이는 순백자 지석 2장과 청화 글씨가 새겨진 4장의 백자편으로 이루어져 있는데 경태 7년(병자년)인 1456년 7월14일 대부인이 사망 10월8일에 매장하였다는 기록이 보인다. 따라서 여기서 보이는 1456년은 지금까지 알려진 기년명 백자청화의 제작 시기 중 가장 이른 시기의 것으로 1467년경의 관요 설치 이전에 이미 높은 수준의 백자청화 제작기술이 실재하였음을 알려주는 귀중한 자료라고 하지 않을 수 없다. 도자기 지석이 알려주는 귀중한 자료는 이 뿐이 아니다. 청자에서 진사(동화)가 사용된 것은 12세기 후반 경으로 중국보다 백여 년이 앞선 것으로 알려져 있다. 그러나 무슨 이유에서인지 조선조로 넘어 와서는 실물을 볼 수가 없다. 그러다 처음으로 보이는 것이 국립중앙박물관 소장의 숭정후갑자명(1684년) 백자진사접시형지석 3점이다. 따라서 이를 통해 늦어도 17세기 후반 경부터는 백자에서 진사가 사용되었음을 알 수가 있는 것이다. 이처럼 도자기로 만들어진 지석은 제작 시기를 알 수 있다는 점에서 편년 자료로서 귀중한 역할을 할 때가 많다. 따라서 도자기에 관심이 있다면 어찌 한 점의 지석인들 소홀히 할 수가 있겠는가. 백자음각지석편은 상단에 장일(張一)이라는 표시가 있는 것으로 보아 여러 장 중 첫째장임을 알 수 있다. 지석 중에는 한 장짜리도 있지만 여러 장짜리도 있는데 여러 장 중에서는 마지막 장이 중요한 것은 간기가 있어 제작 연도를 알 수 있기 때문이다. 이 백자음각지석편은 첫째장이어서 제작 연도가 확실치는 않다. 하지만 적혀 있는 내용만으로도 여러 가지 중요한 사실들을 미루어 짐작해 볼 수는 있을 듯싶다. 백자음각지석편은 유명조선통훈대부사섬시정조공묘지명(有明朝鮮通訓大夫司贍寺正趙公墓誌銘)이라는 제목을 갖고 있다. 주인공은 본문에서 밝히고 있듯이 평양조씨 유형(有亨)이라는 사람의 것임을 알 수 있다. 그런데 제목에서 주목되는 것은 사섬시(司贍寺) 정(正)이라는 것이다. 사섬시란 태종1년(1401년)에 설치한 사섬서(司贍署)를 세조6년(1460년)에 개칭한 것으로 저화(楮貨)의 제조 및 지방 노비의 공포(貢布) 등에 관한 일을 맡아 보던 관청이다. 여기서 정(正)이란 사섬시에서 가장 높은 정 3품의 직위를 말하는 것으로 백자음각지석편의 주인공은 바로 이 사섬시를 총괄했던 인물임을 알 수 있는 것이다. 본문에 들어가서는 평양 조씨 인물들이 몇몇 보이고 있는데 그 중 가장 중요한 인물은 아무래도 6대조 인규(仁規)다. 조인규라고 하면 .한미한 가문의 출신이었으나 몽고어 통역관으로 출세해 충선왕의 장인으로 권문세가의 반열에 올라 문하시중 등의 벼슬을 지냈다. 그러나 조인규는 이런 사실 외에도 한국 도자사에 이름을 올리고 있어 주목되는 인물이다. 일찍이 화금청자를 원나라 세조에게 가져가 받치며 대화를 나누었던 일화가 전해지고 있기 때문이다. 백자음각지석편은 기본적으로는 세로로 된 장방형이지만 네 모서리를 약간씩 눌러 각을 죽인 형태다. 상당히 무게가 나가는 두께에 평저에는 모래받침을 하고 있다. 세로로 기준을 잡기 위해 가는 선을 긋고 그 위에 해서체로 음각의 글씨를 선명하게 새기고 있다. 관요가 아닌 지방 가마에서 제작한 것으로 깔끔한 맛은 없어도 오히려 묵직해 보이는 것이 위엄과 품위가 있어 보인다. 그렇다고 하면 이 백자음각지석편은 실제 부장했던 것일까. 내가 보기에 첫 장만 남아 돌아다니고 있다는 사실과 아래 위가 깨져 분리되어 있는 것을 수리했다는 점, 그리고 일본에서 건너 왔다는 사실 등을 미루어 볼 때 가마터에서 부적격으로 판단되어 폐기되었던 것이 아닐까 추측된다. 정확한 제작연도는 알 수 없지만 음각의 글씨나 지석의 형태로 볼 때 조선 전기 것으로 보는 것이 타당하지 않을까 생각된다.
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이무성 화백의 춤새(68)<br>유영희 명인의 '진주검무' 춤사위진주 검무 진주검무는 진주지방에 전승되는 여성검무로서 검기무 또는 칼춤이라고도 하며 대궐안 잔치 때 행하던 춤의 하나이다. 유래는 정확히 알 수 없으나, 신라사람들이 나라를 위해 죽은 소년을 애도하는 의미에서 춤을 추었다는 설과 논개의 얼을 달래기 위해 진주기생들이 칼춤을 춘데서 비롯되었다는 설이 있다. 진주검무는 도드리장단, 느린타령, 빠른타령에 맞추어 조선시대 무사복을 갖춘 8명의 무용수가 2줄로 마주보고 서서 양손에 색동천을 끼고 칼을 휘저으며 춘다. 춤사위의 종류로는 한삼을 끼고 무릎을 굽혀 도는 숙은사위, 앉아서 추는 앉은사위, 허리를 앞으로 엎쳤다가 뒤로 제치며 빙빙 도는 연풍대가락, 맨손으로 팔을 펴는 손사위 등으로 다양하며 독특하다. 반주악기로는 피리, 저, 해금, 장구, 북 등이 쓰인다. 진주 검무는 교방에서 주로 4명이나 6명이 추었지만 흔히들 8검무로 알려져 있는 것은 1967년 제12호 국가무형문화제로 지정될 때 최순이의 제자들이 1대 예능보유자로 한번에 8명이 지정되자 시중에 8검무란 명칭이 입에 익은 것에서 유래되었다. 진주검무는 연출형식, 춤가락, 칼 쓰는 법 등 모든 기법이 과거 궁중에서 열던 검무의 원형을 그대로 보유하고 있어 예술적으로 가치가 높다. 유영희 1947년 산청에서 태어난 유영희 예능보유자는 (사)진주민속예술보존회 이사장으로 진주검무를 보급하고 있다. 대학에서 한국무용을 전공했다. 아버지가 진주로 이사해 시조창과 기타를 치고 노래하기를 좋아했고, 어머니도 강순영 선생에게 가야금을 배운 이수자였다. 2대 진주검무예능보유자 성계옥 선생이 집으로 찾아와 검무를 배워 볼 것을 여러 차례 권유했다.그러다 정금순 한량무 예능보유자가 권유하자 한량무로 먼저 시작했다. 2010년 진주검무 예능보유자가 된다. 유영희 선생은 국가무형문화재 제12호 진주검무 예능보유자, 진주검무보존회 회장, (사)진주민속예술보존회 이사장, (재)진주문화예술재단 이사, 경상남도 문화예술회관 심의위원, 진주 유네스코 창의도시 추진위원, 진주 유등축제 제전위원회 위원, 진주논개제 제전위원회 위원으로 활동 하고 있다.
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